Posted by on March 20, 2018

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Inclusion on stage: A Zambian theatre case

Daniel L. Mpolomoka is a lecturer in the School of Education at the Zambian Open University (ZAOU), and holds a PhD in literacy and development. His areas of research interest include literacy, early childhood education, special education, adult education, educational technology, HIV & AIDS and research.

Selina Banda is a lecturer in the Department of Adult Education at the Zambian Open University (ZAOU), lecturing in adult literacy, theatre for development and home economics. Before joining ZAOU in 2010, she taught for 19 years in government schools. She holds a PhD in literacy and development.

Abstract Theatre for Development (TfD) initiates understanding and contributes towards transforming people’s lives by encouraging them to share ideas and act collectively. It is intended to be inclusive, regardless of race, age, colour and disability. Having said that, Theatre for De­velopment groups in Zambia tend to apply top-down approaches which compromise the prin­ciples on which TfD is based. The article looks at how TfD is conducted and offers suggestions as to how it could be refined, based on its founding principles.


African theatre serves a social function, given that it is used for awareness raising and to mobilise people (Eyoh 1987). Theatre for Development includes a process which achieves tremendous results if it is followed properly. To work well, it needs to start from the needs of the community; it must involve the audience, and it must initiate a dialogue.

How Theatre for Development is used in Zambian ­communities

Theatre for Development (TfD) plays a vital role in Zambia when it comes to enhancing development in communities. There are many theatre groups which bring across a variety of social messages to members of various communities through TfD. This explains its widespread use by various organisations (to which we will refer below as sponsors) ­aiming to reach out to people. TfD uses a variety of codes or ways to communicate with people through drama, songs, dance, poetry and sculpture. The groups either visit the communities or use the media to deliver their messages. Many governmental and non-governmental organisations (NGOs) in Zambia employ TfD in development-orientated programmes and projects in communities. These organisations engage theatre groups in order to assist in delivering important messages to communities. A review of the related literature establishes a formidable synergy between TfD and improvements in the livelihoods of intended recipients in many communities (Akashoro, Kayode and Husseini 2010; Mwansa 2006; Mwansa & Bergman 2003). It has to be implemented properly in order to positively transform people’s lives.

The principles of Theatre for Development 

Not all members of theatrical groups in Zambia have formal training in conducting TfD. Knowledge and skills are gained through trial and error, observation and experience. The participants in one focus group discussion which we held revealed different ways of conducting theatrical activities. Sometimes they used their imagination to come up with suitable plays, and at other times they assessed communities.

“We work according to what we are able to do. You see, there are some things we already know, and so we just imagine a situation and act it out. Sometimes, when none of us is familiar with the environment where we are supposed to go and conduct theatre, we survey the community to find out what to include and how to convey the messages.” (theatre group member)

Groups are frequently tasked to work around a given theme, using their imagination. They do not subsequently concern themselves with how the messages are received by the audience and used afterwards.

Some organisations also lack knowledge and skills – they look forward to training artists who can perform on a professional level. For example, having successfully launched a school of fine arts, the Zambian Open University is now well on the way towards establishing a theatrical troupe and a training centre.

It is common for theatrical plays in Zambia to be commissioned and directed by organisational sponsors such as governments and NGOs, but also by individual sponsors.

“As a group, we do what the organisations want. Our role is to make plays and perform them according to given guidelines.” (theatre group member)

“We work with the organisations, and sometimes go into the communities in question to survey their ways of life. We then go on to organise plays or songs to take along with us and perform.” (theatre group member)

“We are interested in carrying out the tasks given to us by the funding organisations. Our role is to deliver messages given to us to the people in these communities.” (theatre group member)

It is clear from these participants’ perceptions that what appears to be important to sponsors and theatre groups is the delivery of the messages. The themes are externally determined by organisations that have financial muscle.

Interestingly, some members of the theatre group communities do not know what TfD is.

“I don’t know what TfD is. What we have is a group which performs drama to deliver messages to people.” (theatre group member)

“Our group is for hire. We are told what to do by governmental or non-governmental organisations. We go round communities performing plays and dances as a way of communicating messages.” (theatre group member)

People do not know how to conduct TfD because they do not know the concept and do not fully understand it. They get ­involved because it is fun, captivating and passes the time.

Case studies: Theatre groups

 We will present three theatre groups located in two areas: Two are based in an urban area, Lusaka, whilst one is from a rural setting, namely Mpongwe. In Lusaka we will concentrate on the Chipata Jungle Theatre and the Kamoto Theatre; in Mpongwe we will discuss the Cood Upraising Theatre.

Case 1: The Chipata Jungle Theatre

The Chipata Jungle Theatre was formed in 1984 by five young people from Chipata Township. Some of them were still in primary school at the time. The membership of the group has grown to ten, comprising three women and seven men at the time of the study. The group has been affiliated with the Zambia Popular Theatre Alliance (ZAPOTA) since 1990. As an affiliate, the Chipata Jungle theatre enjoys protection and help from ZAPOTA. Entertainment and education are the group’s core objectives.

The members of the theatre group were not initially formally trained in TfD. They acquired their skills through acting. The leader of the group guided the other members. Sometimes the group involves its audience in the last stage (discussion), allowing them to ask questions or contribute to the performance. However, the group is not overly concerned about whether the audience participate.

The members of the group complain of a lack of financial resources. In order to survive, the group has resorted to looking for support, and has provided theatrical services in return for money. Governmental and non-governmental organisations usually offer the group contract work. They mostly stage performances that are specified by sponsors, in which organisations identify issues that they want the theatre group to relay to communities. The messages cover HIV/AIDS, civic education, mother-to-child transmission and child abuse. The Chipata Jungle Theatre is on a one-year contract with the Centre for Infectious Diseases in Zambia. Other organisations with which the group has worked include the European Union, USAID, Zambian Breweries, the Family Health Trust and the Ministry of Health.

Case 2: The Kamoto Community Artists

The Kamoto Community Artists group is based in the Ngombe Township of Lusaka City. It started operating and performing in the late 1980s with five members, who later increased in number to sixteen. Three of the members were trained in South Africa in how to conduct TfD, and they went on to transfer their knowledge and skills to others.

The group is often sponsored by organisations to conduct TfD in communities. This serves as a source of income for the majority of the artists. They are engaged in TfD activ­ities on a full-time basis, and vigorously source sponsorship from organisations which would like to communicate messages to people.

Governmental and non-governmental organisations which use the group to disseminate information include the Ministry of Health through the local health clinics, Keppa Zambia, the Programme Against Malnutrition (PAM), USAID and the Society for Family Health (SFH). The group works so hard that it has earned itself a good reputation. Marketing its services in this manner has induced organisations to engage the ­Kamoto Community Artists whenever a need has arisen to reach out to people at the grassroots.

Interestingly, the theatrical group conducts TfD in any part of Zambia where its sponsors identify a need to disseminate messages. In order to suit the needs of a wide range of audiences, it includes members who are conversant with the ways of life of a variety of ethnic groups. Whenever the group has an activity in any part of the country, any member who knows more about the cultural practices of the people concerned takes responsibility for preparing the messages in that local “language” and everything that goes with the cultural aspects of the area. This enables the group to conduct TfD anywhere in Zambia.

Case 3: The Cood Upraising Drama Group

The Cood Upraising Drama Group was founded in Mpongwe in a rural district of the Copperbelt Province. It began in 2000 with ten members. The group is often hired by institutions which have information that they would like to communicate to the masses. In its initial stages, the group performed plays and dances on request from any institution that required its services. The Ministries of Health, Community Development and Social Services mainly hired the group to publicise significant messages to different communities.

The themes used in the performances staged are determined by the institutions. When it is told the theme, the group sets out to devise the contents of the activities without involving members of the community. They rarely encourage audience (community) participation.

The Africa Directions Theatre Group performing Shades of my Village, written and directed by Eric Kasomo Jr., Lusaka, April 2017, © Chanda Mwenya

The influence of sponsoring

TfD activities conducted by sponsored theatre groups do not always adhere to the core principles of audience participation and the use of local settings. Instead, the sponsorsoften singlehandedly control the activities as a way of safeguarding their own interests. This leaves little room for the disseminators of the messages, let alone the recipients, to participate in the process. Research confirms that such situations compel one party to take control and give orders to others as to what they are supposed to do (Kamlongera and Kalipeni 1996; Mwansa 2006; Butterwick and Selma 2006).

“When themes used in TfD activities are coined by people from outside communities, they bear an aspect of imposition.”

When themes used in TfD activities are coined by people from outside communities, they bear an aspect of imposition. Kasoma (1974) advocates involving local people in designing and executing TfD activities. This approach allows the creation of “theatre by the people”, as opposed to “theatre for the people”. The community often receives the messages that come from sponsors with mixed feelings, partly due to a lack of proper understanding, and partly because outsiders’ perception of the issues that affect communities’ affairs differs from that of the members themselves. Thus, outsiders cannot be in a better position to discern what really affects the people in the communities. This explains why sponsors should only fund TfD which addresses issues identified by a community.

Conducting TfD without considering people’s lived experiences alienates them. Since people are given nothing to identify themselves with, they fail to fully participate. This turns them into passive recipients of knowledge and skills. Butterwick and Selma (2006) agree that a lack of participation by people forces them to copy new ways of doing things that are not compatible with what prevails in real life. Communities stagnate when people are denied the knowledge and skills required to improve their livelihoods.

This top-down approach goes some way towards promoting a dependency syndrome, and it inhibits the transfer of knowledge and skills. Whenever an organisation goes to a community, the members of the community expect to receive handouts. TfD carried out in this manner is remote and does not stimulate the thinking processes required for achieving self-sustenance. When there is no shared feeling between the facilitators and addressees of TfD, no passion is developed for the exercise as a whole. Properly executed, TfD bonds with the community and acts as an advocate for a shift in approach to facilitate innovation.

The empowering factor

The whole essence of conducting TfD is to empower people with the knowledge (information), tools and skills required for improving their livelihoods (O’Connor, O’Connor and Welsh-Morris 2006; Osterland 2008; Chinyowa 2007). TfD prepares people for their own development by finding out from the addressees about the kind of development they want and how they feel about it.

Asking people to narrate their experiences is a starting point from which issues affecting their livelihoods are revealed. This evokes people’s interest in getting involved in finding solutions to the issues that affect their lives, and enables them to develop a sense of belonging and ownership of the TfD that is conducted in their communities.

It is time to challenge sponsors of TfD to engage theatre groups which possess the relevant knowledge and skills for carrying out the requisite process. Kidd (1984) stresses the need for people who are involved in theatrical works to be educated on how to apply the skills properly. To support those who do not have the skills, sponsors should partner with training institutions and facilitate the training of such theatre players before commissioning work from them. This will empower not only theatre groups, but also the communities for whom the exercise is intended. This empowering effect is what must be passed on to people whenever TfD is conducted in communities.

Issues of concern

TfD aims to identify and discuss issues that make life hard. Factors that affect people’s livelihoods are scrutinised with a view to exposing those that prevent constructive development taking place. This includes obstacles which prevent people from concentrating on signs and symptoms, so that they tend to blame the victim of the circumstances (Kidd 1984). TfD helps to avoid wasting resources by trying to deal with the real issues raised by the people themselves. This results in them taking action to solve their own problems with a vigour that leaves no stone unturned. Such is the empowering effect of TfD.

However, people’s lives cannot be uplifted when the process is not properly complied with. This happens when some stages receive more attention than others. It happens when the performance stage becomes more important than involving people in the whole process. It happens when top-down approaches are used coupled with externally-identified problems that have been perceived by outsiders. We also see it happen when theatre workers are more concerned with pleasing their sponsors than with taking the whole process of TfD to the people in order to help them find solutions to the issues affecting their lives. Butterwick and Selma (2006: 44) assert that “people must express their views which should be considered, and not just be given predetermined solutions to their issues”.

When TfD actors lack knowledge and skills, and fail to take the welfare of the people to heart, the whole activity is bound to be misdirected and used for selfish gain. As soon as development programmes fail to incorporate TfD properly, the dependence syndrome is perpetuated in people’s lives.

Possibilities and challenges

 TfD entails having an in depth understanding of the communities in which the activities are carried out. It is enriching and involves research, education and action. Since the communities have different experiences, theatrical activities carried out by any one of them cannot be replicated and applied elsewhere. “One size fits all” is not applicable in TfD.

However, the situation in Zambia is different because there is a degree of sponsorship of TfD here. As a result, the focus is on entertainment and not on education. When resources are spent on the spectacle, TfD activities become less involving. For this reason, there is a need to shift attention to conducting TfD activities that benefit the people.


Akashoro, G.O.; Kayode, J. and Husseini, S. (2010): Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. In: J Communication, 1(2), 107–112.

Butterwick, S. and Selma, J. (2006): Embodied metaphors: Telling feminist coalition stories through popular theatre. In: New Zealand journal of adult learning, 34 (2), 42–57.

Chinyowa, K. C. (2007): Helping them to help themselves: case study of an integrated popular theatre approach in Africa. In: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 12:2, 133–147.

Eyoh, N. (1987): Theatre and community education: the African experience. In: African Media Review, 1(3).

Kalipeni, E. and Kamlongera, C. (1996): The role of theatre for development in mobilising rural communities for primary health care: The case of Liwonde PHC unit in Southern Malawi. In: Journal of Social Development in Africa, 11 (1), 53–78.

Kasoma, K. (1974): Theatre and Development Media in PSC. Lusaka: UNZA Press.

Kidd, R. (1984): Popular theatre and political action in Canada. Toronto, ON: Participatory Research Group.

Mwansa, D.M. (2006): Theatre for development and empowerment in the African context: An historical-contemporary analysis. In: New Zealand Journal of Adult Learning, 34 (2), 71–86.

Mwansa, D. and Bergman, P. (2003): Drama in HIV/AIDS prevention: Some strengths and weaknesses: A study in Botswana, Tanzania, South Africa, Kenya, Ethiopia and Uganda. Stockholm: Swedish International Development Aid.

O’Connor, P.; O’Connor, B. and Welsh-Morris, M. (2006): Making the everyday extraordinary: a theatre in education project to prevent child abuse, neglect and family violence. In: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 11:2, 235–245.

Osterland, E. (2008): Acting out of habits – can Theatre of the Oppressed promote change? Boal’s theatre methods in relation to Bourdieu’s concept of habitus. In: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 13:1, 71–82.



Inclusión en el escenario: un caso de Zambia basado en el teatro

Daniel L. Mpolomoka es profesor de la Escuela de Educación de la Universidad Abierta de Zambia (Zambian Open University – ZAOU), y posee el grado de PhD en alfabetización y desarrollo. Entre sus áreas de interés en la investigación se incluyen la alfabetización, la educación de la primera infancia, la educación especial, la educación de adultos, la tecnología educativa, y el VIH/SIDA.

Selina Banda es profesora del Departamento de Educación de Adultos de la Universidad Abierta de Zambia (Zambian Open University – ZAOU), donde imparte cursos sobre alfabetización de de adultos, teatro para el desarrollo y economía doméstica. Antes de incorporarse a la ZAOU en 2010, ella enseñó durante 19 años en escuelas públicas. Posee el grado de PhD en alfabetización y y desarrollo.

Resumen El teatro para el desarrollo (TPD) propicia el entendimiento y contribuye a transformar la vida de las personas al incentivarlas para que compartan ideas y actúen de manera conjunta. La idea es que sea inclusivo, con independencia de la raza, la edad, el color y la discapacidad. Pese a lo anterior, los grupos de teatro para el desarrollo de Zambia tienden a aplicar enfoques verticalistas que ponen en riesgo los principios en que se basa el TPD. En este artículo se analiza la manera en que se pone en práctica el TPD y se ofrecen sugerencias respecto de cómo podría redefinirse esta técnica sobre la base de sus principios fundacionales.

El teatro africano cumple una función social, ya que se emplea para crear conciencia y para movilizar a las personas (Eyoh 1987). El teatro para el desarrollo incluye un proceso que obtiene excelentes resultados si se aplica de manera adecuada. Para que surta efecto, debe comenzar por tener en cuenta las necesidades de la comunidad; debe involucrar al público y entablar un diálogo.

Cómo se emplea el teatro para el desarrollo en las comunidades de Zambia

El teatro para el desarrollo (TPD) cumple un papel fundamental en Zambia cuando se trata de fomentar el desarrollo de las comunidades. Existen muchos grupos de teatro que transmiten diversos mensajes sociales a miembros de distintas comunidades mediante el TPD. Ello explica el que sea una herramienta ampliamente utilizada por numerosas organizaciones (a las que denominaremos patrocinadores) que procuran tomar contacto con la gente. El TPD utiliza diversos códigos o estrategias para comunicarse con la gente a través del teatro, las canciones, la danza, la poesía y la escultura. Para hacer llegar sus mensajes, estos grupos visitan las comunidades o se valen de los medios de comunicación. Muchas organizaciones gubernamentales y no gubernamentales (ONG) de Zambia emplean el TPD en programas y proyectos orientados al desarrollo en las comunidades. Estas organizaciones contratan a grupos teatrales para que ayuden a entregar importantes mensajes a las comunidades. Una revisión de la bibliografía sobre el tema revela que existe una notable sinergia entre el TPD y el mejoramiento de los medios de subsistencia de los destinatarios de estas iniciativas en muchas comunidades (Akashoro, Kayode y Husseini 2010; Mwansa 2006; Mwansa y Bergman 2003). Es preciso implementar este método de manera adecuada a fin de transformar positivamente la vida de las personas.

Los principios del teatro para el desarrollo

No todos los miembros de los grupos teatrales de Zambia han recibido una capacitación formal para practicar el TPD. Los conocimientos y las aptitudes se adquieren mediante un proceso de ensayo y error, observación y experiencia. Los participantes en un debate basado en grupos focales que organizamos recientemente dieron a conocer las diversas estrategias que ocupan para llevar a cabo actividades teatrales. A veces emplean la imaginación para lograr concebir las obras adecuadas, y en otras ocasiones evalúan las necesidades de las comunidades.

“Trabajamos en función de lo que somos capaces de hacer. Verás, hay algunas cosas que ya sabemos, por lo que nos basta con imaginar una situación para luego escenificarla. A veces, cuando ninguno de nosotros está familiarizado con el ambiente al que vamos a trasladarnos para representar una obra, hacemos un sondeo en la comunidad para averiguar qué contenidos debemos incluir y cómo transmitir los mensajes”. (Miembro de una agrupación teatral).

Por lo general, a los grupos se les asigna la tarea de trabajar en torno a un determinado tema empleando su imaginación. Por lo tanto, no se preocupan de la manera en que los mensajes son recibidos por la audiencia y aprovechados posteriormente.

Asimismo, algunas organizaciones carecen de conocimientos y aptitudes, por lo que su aspiración es formar artistas capaces de representar obras de nivel profesional. Por ejemplo, tras lograr poner en marcha una escuela de bellas artes, la Universidad Abierta de Zambia ha progresado bastante en sus esfuerzos por fundar una compañía teatral y crear un centro de formación.

Normalmente, en Zambia las obras de teatro se crean por encargo y su contenido está determinado por instituciones patrocinadoras, como gobiernos y ONG, pero también por auspiciadores individuales.

“Como grupo tenemos que hacer lo que nos piden las organizaciones. Nuestro papel consiste en crear obras y representarlas ajustándonos a determinados criterios”. (Miembro de una agrupación teatral).

“Trabajamos con las organizaciones, y a veces nos desplazamos a las comunidades en cuestión para investigar sus formas de vida. Luego procedemos a crear obras o a componer canciones que incorporamos al repertorio que vamos a representar”. (Miembro de una agrupación teatral).

“Nos interesa desempeñar las tareas que nos asignan las organizaciones financiadoras. Nuestra función consiste en transmitir los mensajes que ellas nos entregan a los habitantes de esas comunidades”. (Miembro de una agrupación teatral).

De las percepciones de estos participantes se deduce que lo que pareciera revestir importancia tanto para los patrocinadores como para los grupos es la transmisión de los mensajes. Los temas que se abordan son determinados de manera externa por las organizaciones que cuentan con el poder financiero.

Curiosamente, algunos integrantes de las agrupaciones teatrales ignoran en qué consiste el TPD.

“No sé lo que es el TPD. Lo que tenemos es un grupo que representa obras de teatro para comunicar mensajes a la gente”. (Miembro de una agrupación teatral).

“Nuestro grupo trabaja por contrato. Las agencias del Gobierno o las organizaciones no gubernamentales nos dicen lo que tenemos que hacer. Luego recorremos las comunidades representando las obras y las danzas como una manera de comunicar mensajes”. (Miembro de una agrupación teatral).

La gente no sabe cómo aplicar la técnica del TPD porque desconocen el concepto o no lo comprenden del todo. Participan en el proceso porque es entretenido, cautivador y permite pasar un buen rato.

Estudios de casos: agrupaciones teatrales

Daremos a conocer las experiencias de tres agrupaciones teatrales localizadas en dos áreas: dos se encuentran en Lusaka, mientras que la otra proviene de la localidad rural de Mpongwe: en Lusaka nos concentraremos en el Teatro Selvático de Chipata y Artistas Comunitarios de Kamoto; en Mpongwe analizaremos el caso del Teatro Cood Upraising.

Primer caso: el Teatro Selvático de Chipata

El Teatro Selvático de Chipata fue creado en 1984 por 5 jóvenes de la ciudad de Chipata. En ese entonces, algunos de ellos todavía estaban cursando la enseñanza primaria. El grupo ha crecido y hoy cuenta con 10 integrantes (3 mujeres y 7 hombres al momento de realizarse el estudio). El grupo pertenece desde 1990 a la Alianza Zambiana de Teatro Popular (Zambia Popular Theatre Alliance – ZAPOTA). Sus principales objetivos se relacionan con el entretenimiento y la educación.

Los miembros de esta agrupación teatral no recibieron inicialmente una capacitación formal sobre TPD, sino que adquirieron sus aptitudes mediante la práctica, bajo la guía de su líder. En ocasiones, el grupo incorpora al público en la última parte de su actuación (el debate), permitiéndole formular preguntas o contribuir al espectáculo. Sin embargo, el grado de participación de los asistentes no es motivo de especial preocupación para esta compañía.

Los miembros de la agrupación se quejan de falta de recursos financieros. Para sobrevivir, han recurrido a la búsqueda de apoyo y han ofrecido funciones de su espectáculo a cambio de dinero. Las organizaciones gubernamentales y no gubernamentales suelen encomendarle al grupo trabajos por contrato. La mayoría de las veces representan obras cuya temática ha sido especificada por los patrocinadores, en las cuales éstos identifican mensajes que desean que el grupo retransmita a las comunidades. Dichos mensajes abarcan temas como el VIH/SIDA, la educación cívica, la transmisión maternoinfantil de enfermedades y el maltrato infantil. El teatro Selvático de Chipata firmó un contrato por un año con el Centro para Enfermedades Infecciosas de Zambia. Entre otras organizaciones con las que ha trabajado el grupo se incluyen la Unión Europea, USAID, Zambian Breweries, Family Health Trust y el Ministerio de Salud.

Segundo caso: Artistas Comunitarios de Kamoto

El grupo de Artistas Comunitarios de Kamoto tiene su sede en la localidad de Ngombre, en Lusaka. Compuesto inicialmente por 5 miembros, cifra que luego se elevó a 16, comenzó a funcionar y a representar obras a fines de la década de 1980. Tres de los miembros recibieron en Sudáfrica capacitación sobre técnicas de TPD, adquiriendo conocimientos y aptitudes que luego transfirieron a los demás integrantes de la compañía.

El grupo recibe frecuentemente el patrocinio de ciertas organizaciones para practicar el TPD en las comunidades. Estas actividades constituyen la fuente de ingresos para la mayoría de los artistas. Como trabajan a tiempo completo en iniciativas de TPD, se esmeran por conseguir financiación de las entidades que desean comunicar mensajes a la gente.

Entre las organizaciones gubernamentales y no gubernamentales que recurren al grupo para difundir información se

incluyen el Ministerio de Salud (a través de las clínicas de salud locales), Keppa Zambia, el Programa Contra la Malnutrición (Program Against Malnutrition – PAM) y la Sociedad para la Salud Familiar (Society for Family Health – SFH). El grupo trabaja con tal dedicación que se ha granjeado un merecido prestigio. El hecho de comercializar sus servicios de esta manera ha inducido a las organizaciones a contratar a la compañía Artistas Comunitarios de Kamoto siempre que surge la necesidad de tomar contacto con los miembros de en las comunidades de base.

Un detalle que resulta interesante es que el grupo realiza actividades de TPD en cualquier parte de Zambia donde sus patrocinadores detecten la necesidad de comunicar un mensaje. A fin de adaptarse a las exigencias de una amplia gama de audiencias, entre sus integrantes ha incluido a personas familiarizadas con los modos de vida de diversos grupos étnicos. Siempre que la compañía debe cumplir con una obligación en algún lugar del país, el miembro que mejor conozca las prácticas culturales de las comunidades destinatarias es el que asume la responsabilidad de elaborar los mensajes en el “idioma” local, y se ocupa de todo lo relacionado con los aspectos culturales del área. Ello le permite al grupo acometer misiones de TPD en cualquier lugar de Zambia.

Tercer caso: El Grupo Teatral Cood Uprising

El Grupo Teatral Cood Uprising fue fundado en Mpongwe, en un distrito rural de la provincia de Copperbelt. Comenzó a trabajar el año 2000 con 10 miembros. El grupo suele ser contratado por instituciones que cuentan con información que desean comunicar a nivel masivo. En su etapa inicial, esta compañía representó obras y danzas a pedido de cualquier institución que requiriera sus servicios. Los ministerios de salud, de desarrollo comunitario y de servicios sociales han contratado al grupo principalmente para que difunda importantes mensajes en distintas comunidades.

Los temas tratados en las obras montadas son determinados por las instituciones. Una vez que le dan a conocer la idea central, el grupo se dedica a diseñar los contenidos de las actividades sin solicitar la colaboración de los miembros de la comunidad en cuestión. Rara vez comprometen la participación del público (la comunidad).

La influencia del patrocinio

Las actividades de TPD realizadas por grupos teatrales patrocinados no siempre respetan los principios fundamentales de participación del público y de empleo del entorno local. Por el contrario, los patrocinadores a menudo controlan unilateralmente las actividades, como una manera de resguardar sus propios intereses. Ello les deja un escaso margen a los difusores —y un espacio aún menor a los receptores— de los mensajes para participar en el proceso. Las investigaciones confirman que este sistema impone una relación en la que una de las partes pasa a empuñar las riendas y a impartir órdenes a los demás sobre lo que se supone que deben hacer (Kamlongera y Kalipeni 1996; Mwansa 2006; Butterwick y Selma 2006).

Cuando los temas empleados en las actividades de TPD son determinados por miembros de comunidades externas, adquieren la forma de una imposición. Kasoma (1974) es partidario de involucrar a los habitantes locales en el diseño y la puesta en práctica de las actividades de TPD. Este enfoque permite ofrecer un “teatro hecho por la gente”, en contraposición a un “teatro destinado a la gente”. La comunidad suele recibir con sentimientos contradictorios los mensajes que provienen de patrocinadores, lo cual obedece en parte a que éstos no comprenden adecuadamente la realidad, y en parte a que la percepción de los forasteros sobre los problemas que aquejan a la comunidad difiere de la visión de los propios miembros. Así pues, las personas ajenas a la realidad local no pueden estar en mejores condiciones para distinguir los problemas que realmente afectan a los habitantes de una comunidad. Ello explica por qué es preciso que los patrocinadores se limiten a financiar el TPD que aborde temas identificados por integrantes de la propia comunidad.

La agrupación teatral Africa Directions representa “Shades of my Village” (“Sombras de mi aldea”), obra escrita y dirigida por Eric Kasomo Jr. Lusaka, abril de 2017, © Chanda Mwenya

El hecho de poner en práctica el TPD sin tener en cuenta las experiencias vividas por la gente origina un distanciamiento del público objetivo. Cuando a las personas no se les entrega ningún contenido con el que logren identificarse, no llegan a involucrarse plenamente y se transforman en receptores pasivos de conocimientos y aptitudes. Butterwick y Selma (2006) coinciden en que la falta de participación de la gente la obliga a imitar nuevas formas de hacer las cosas que resultan ser incompatibles con los hábitos que prevalecen en la vida real. Las comunidades se estancan cuando a sus miembros se les niega el acceso a los conocimientos y las aptitudes que requieren para mejorar sus medios de subsistencia.

Este enfoque verticalista tiende en cierto modo a promover un síndrome de dependencia, e inhibe la transferencia de cocimientos y aptitudes. Siempre que una organización se traslada a una comunidad, los miembros de ésta esperan recibir donativos. El TPD que se practica de esta manera se siente distante y no estimula los procesos de pensamiento necesarios para alcanzar la autonomía. Cuando no existe un sentimiento compartido por los transmisores y los receptores del TPD, no se genera ningún entusiasmo por el ejercicio en su conjunto. Si se ejecuta de manera adecuada, la técnica del TPD permite establecer vínculos con la comunidad y actúa como herramienta para promover un cambio de enfoque que propicie la innovación.

El factor de empoderamiento

La esencia misma de las actividades de TPD radica en la capacidad de empoderar a las personas inculcándoles los conocimientos (la información), las herramientas y las aptitudes que les permitan mejorar sus medios de subsistencia (O’Connor, O’Connor y Welsh-Morris 2006; Osterland 2008; Chinyowa 2007). El TPD prepara a las personas para alcanzar su propio desarrollo al averiguar, gracias al contacto con el público objetivo, cuál es el tipo de desarrollo al que aspiran y qué opinan sobre el particular.

El hecho de pedirles a las personas que den a conocer su experiencia constituye el punto de partida para que salgan a relucir los problemas que afectan sus medios de subsistencia. Esta técnica ayuda a despertar el interés de la gente por participar en la búsqueda de soluciones a las dificultades que afectan su vida, y les permite desarrollar un espíritu de pertenencia y de identificación con el TPD que se ofrece en sus comunidades.

Ha llegado el momento de emplazar a los patrocinadores del TPD para que contraten a grupos teatrales que cuenten con los conocimientos y aptitudes pertinentes para llevar a cabo los procesos de rigor. Kid (1984) subraya la necesidad de que la gente se involucre en las obras teatrales y así se familiarice con el método para aplicar adecuadamente estas competencias. Cuando se trata de apoyar a quienes no poseen la preparación necesaria, los patrocinadores deberían asociarse con instituciones de formación y facilitar la capacitación de esos grupos teatrales antes de encomendarles cualquier trabajo. Esta medida permitirá empoderar no sólo a estos grupos teatrales sino también a las comunidades a las que está destinada su labor. Este efecto de empoderamiento es el que debe transferirse a la gente siempre que se practica el TPD en las comunidades.

Problemas de interés

El objetivo del TPD es el de identificar y debatir los problemas que dificultan la vida. Los factores que afectan los medios de subsistencia de las personas son analizados detenidamente con el fin de descubrir los escollos que entorpecen un desarrollo constructivo. Entre ellos se incluyen obstáculos que impiden que las personas se concentren en las señales y los síntomas, por lo que tienden a culpar a la víctima de las circunstancias (Kidd 1984). El TPD ayuda a evitar el desperdicio de recursos, procurando ocuparse de los asuntos realmente importantes, que son los planteados por las personas afectadas. De esta manera ellas se sienten motivadas para adoptar medidas que les permitan resolver sus propios problemas con tal entusiasmo que no dejen piedra por mover. Ese es el efecto empoderador del TPD.

Con todo, resulta imposible mejorar la vida de las personas cuando el proceso no se ejecuta como es debido. Ello ocurre cuando se presta mayor atención a algunas etapas que a otras. Sucede cuandola escenografía de la obra se transforma en una preocupación más importante que los esfuerzos por involucrar a las personas en todo el proceso. O bien cuando se emplean enfoques verticalistas que consideran problemas identificados desde fuera por personas ajenas al entorno. También percibimos esta situación cuando los integrantes de la agrupación teatral están más preocupados de complacer a sus patrocinadores que de hacer llegar los beneficios del proceso del TPD en su conjunto a las personas, para así ayudarles a encontrar soluciones a los problemas que afectan su vida. Butterwick y Selma (2006: 44) sostienen que “las personas deben expresar sus opiniones y nosotros tenerlas tener en cuenta, en lugar de limitarnos a entregar soluciones predeterminadas a sus problemas”.

Cuando los actores dedicados al TPD carecen de conocimientos y aptitudes, y por tanto no logran tomarse en serio el bienestar de la gente, toda la actividad estará condenada a tomar un rumbo equivocado y a ser empleada para el provecho personal. Si los programas de desarrollo no incorporan adecuadamente el TPD, el síndrome de dependencia se perpetuará en la vida de las personas.

Posibilidades y dificultades

El TPD requiere comprender a fondo las comunidades donde se llevan a cabo las actividades. Es una experiencia enriquecedora que comporta investigación, educación y acción. Puesto que las comunidades poseen distintas experiencias, las actividades teatrales emprendidas por cualquiera de ellas no pueden ser reproducidas ni aplicadas en otro entorno. El criterio del “modelo único para todos” no es aplicable al TPD.

No obstante, la situación de Zambia es distinta porque en este país el TPD depende de cierto grado de patrocinio. Como consecuencia de lo anterior, la atención se centra en el entretenimiento y no en la educación. Cuando se gastan recursos en el espectáculo, las actividades de TPD ya no resultan tan motivadoras. Por este motivo, es preciso cambiar nuestro centro de atención hacia la organización de actividades de TPD que beneficien a la gente.


Akashoro, G.O.; Kayode, J. y Husseini, S. (2010): Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. En: J Communication, 1 (2), 107-112.

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Kasoma, K. (1974): Theatre and Development Media in PSC. Lusaka: UNZA Press.

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L’intégration sur scène avec le théâtre zambien

Daniel L. Mpolomoka est chargé de cours à l’école des sciences de l’éducation de l’université ouverte de Zambie (ZAOU) et titulaire d’un doctorat d’État en alphabétisation et développement. Ses domaines de recherche incluent l’alphabétisation, l’éducation préscolaire, l’éducation spécialisée, l’éducation des adultes, la technologie éducative, le VIH/SIDA et la recherche.

Selina Bandaest chargée de cours au département d’éducation des adultes de l’université ouverte de Zambie (ZAOU) ; elle enseigne l’alphabétisation des adultes, le théâtre pour le développement et l’économie domestique. Avant d’entrer à la ZAOU en 2010, elle a été enseignante dans des écoles publiques pendant 19 ans. Elle est titulaire d’un doctorat d’État en alphabétisation et développement.

Résumé Le théâtre pour le développement (TPD) favorise la compréhension et contribue à transformer la vie des gens en les incitant aux échanges d’idées et à l’action collective. Il doit être intégrateur, indépendamment de la race, de l’âge, de la couleur et du handicap. Ceci dit, en Zambie, les groupes de théâtre pour le développement ont tendance à utiliser des approches descendantes allant à l’encontre des principes fondamentaux du TPD. Cet article examine la manière dont le TPD est géré et propose des moyens de l’améliorer dans le respect de ses principes fondamentaux.

Le théâtre africain a une fonction sociale, vu qu’on y a recours pour conscientiser et mobiliser les gens (Eyoh, 1987). Le théâtre pour le développement suppose un processus qui donne d’excellents résultats à condition d’être mis correctement en pratique. Pour bien fonctionner, il doit s’inspirer des besoins de la communauté, impliquer le public et établir un dialogue.

Le théâtre pour le développement dans les communautés zambiennes

En Zambie, le théâtre pour le développement joue un rôle vital dans l’amélioration du développement des communautés. Il existe de nombreux groupes de théâtre qui font passer divers messages sociaux aux membres des communautés à l’aide du TPD. C’est la raison pour laquelle plusieurs organisations (référenciées plus bas comme sponsors) y ont recours pour atteindre le public. Le TPD utilise différents codes et moyens pour communiquer avec la population : théâtre, chansons, danses, poésie et sculpture.

Soit les groupes visitent les communautés, soit ils utilisent les médias pour transmettre leurs messages. En Zambie, bon nombre d’organisations gouvernementales et non gouvernementales (ONG) incluent le TPD dans leurs programmes de développement et leurs projets communautaires. Ces organisations engagent des groupes de théâtre qui les aident à transmettre des messages importants aux communautés. Un examen de la documentation à ce sujet permet de constater une formidable synergie entre le TPD et l’amélioration des moyens de subsistance des destinataires visés dans de nombreuses communautés (Akashoro, Kayode et Husseini 2010 ; Mwansa 2006 ; Mwansa & Bergman 2003). Si l’on veut transformer la vie des gens de manière positive, il faut par contre le mettre correctement en pratique.

Les principes du théâtre pour le développement

En Zambie, tous les membres des groupes de théâtre n’ont pas forcément une formation formelle pour faire du TPD. Ils acquièrent leurs connaissances et leurs compétences par tâtonnement, observation et expérience. Lors d’une discussion organisée au sein d’un groupe cible, les participants ont déclaré qu’ils ont recours à différents moyens pour créer des activités théâtrales. Parfois, ils font appel à leur imagination pour trouver des pièces appropriées, parfois ils interrogent la communauté.

« Nous travaillons en fonction de ce que nous sommes capables de faire. Parfois, voyez-vous, nous sommes déjà au courant de certaines choses, donc nous imaginons une situation et nous la jouons. Parfois, quand aucun de nous ne connaît l’environnement dans lequel nous devons aller jouer une pièce, nous faisons un petit sondage auprès de la communauté pour savoir ce que nous pouvons inclure dans notre pièce et faire passer le message » (un membre du groupe de théâtre).

On demande souvent aux groupes de travailler sur un thème précis en faisant appel à leur imagination. Ils ne se préoccupent donc pas de savoir comment les messages sont reçus par le public et utilisés par la suite.

De même, certaines organisations manquent de connaissances – elles se concentrent sur la formation d’artistes professionnels. Par exemple, après avoir réussi à ouvrir une école des beaux-arts, l’université ouverte de Zambie est en train de mettre sur pied une troupe théâtrale et un centre de formation.

En Zambie, il est courant de voir les pièces théâtrales commandées et dirigées par des organismes sponsors comme les gouvernements et les ONG, mais aussi par des sponsors individuels.

« En tant que groupe, nous faisons ce que veulent les organisations. Notre rôle, c’est d’écrire des pièces et de les jouer selon des directives bien définies » (un membre du groupe de théâtre).

« Nous travaillons avec les organisations, et parfois nous allons visiter les communautés pour les interroger sur leurs modes de vie. Ensuite, nous composons des pièces ou des chansons et nous allons les jouer » (un membre du groupe de théâtre).

« Ce qui nous intéresse, c’est de mettre en oeuvre les missions que nous confient les organismes de financement. Notre rôle est de faire passer les messages qui nous sont confiés aux habitants des communautés » (un membre du groupe de théâtre).

Il ressort de toutes ces déclarations que le plus important pour les sponsors et les groupes de théâtre consiste à faire passer des messages. Les sujets sont définis en externe par des organisations qui ont les moyens financiers.

Il est intéressant de noter que certains membres des groupes de théâtre ne savent pas ce qu’est le TPD.

« Le TPD, je ne sais pas ce que c’est. Nous, nous sommes un groupe qui joue des pièces pour transmettre un message aux gens » (un membre du groupe de théâtre).

« Notre groupe travaille pour le compte d’autrui. Ce sont les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux qui nous disent ce que nous avons à faire. Nous allons de communauté en communauté et composons des pièces de théâtre ou des danses pour faire passer des messages » (un membre du groupe de théâtre).

Les gens ne font pas de TPD parce qu’ils ne connaissent pas le concept et ne le comprennent pas vraiment. Ils participent parce que c’est amusant et captivant, et parce que ça fait passer le temps.

Études de cas : les groupes de théâtre

Nous allons présenter ici trois groupes de théâtre situés dans deux régions : deux en zone urbaine, le troisième en zone rurale, à Mpongwe. À Lusaka, nous allons nous intéresser au Chipata Jungle Theatre et au Kamoto Theatre ; et à Mpongwe au Cood Upraising Theatre.

Cas 1 : le Chipata Jungle Theatre

Le Chipata Jungle Theatre a été créé en 1984 par cinq jeunes du township de Chipata. Certains d’entre eux allaient encore à l’école primaire à l’époque. La troupe compte à présent dix membres : elle se composait de trois femmes et sept hommes au moment où nous avons effectué l’étude. Le groupe est affilié à la Zambia Popular Theatre Alliance (ZAPOTA) depuis 1990. En tant que membre affilié, le Chipata Jungle Theatre jouit de la protection et de l’appui de la ZAPOTA. Ses principaux objectifs sont l’animation et l’éducation.

Les membres du groupe de théâtre, initialement, n’ont pas suivi de formation formelle en TPD. Ils ont acquis leurs connaissances sur le terrain. C’est le chef du groupe qui a dirigé les autres. Parfois, le groupe fait participer le public à la dernière étape (discussion), en lui permettant de poser des questions ou de participer au spectacle. Mais le groupe n’attache pas une importance particulière au fait que le public participe ou non.

Il se plaint toutefois du manque de ressources financières. Pour survivre, il a dû chercher des appuis et faire du théâtre contre rémunération. Les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux lui proposent généralement des travaux sous contrat. Les performances scéniques sont définies par les sponsors, les organisations choisissent les sujets à traiter dans les communautés : VIH/SIDA, éducation civique, transmission de mère à enfant et maltraitance des enfants. Le Chipata Jungle Theatre a un contrat d’un an avec le Centre zambien de maladies infectieuses. Le groupe travaille également avec d’autres organismes comme l’Union européenne, USAID, Zambian Breweries, le Family Health Trust et le ministère de la Santé.

Cas 2 : Le Kamoto Community Artists

Le Kamoto Community Artists group se trouve dans le township de Ngombe, Lusaka City. Il a démarré et commencé à jouer sur scène à la fin des années 1980 avec cinq, puis plus tard seize membres. Trois d’entre eux ont été formés au TPD en Afrique du Sud, qui ont ensuite transmis leurs connaissances aux autres.

Le groupe est souvent sponsorisé par des organisations pour faire du TPD dans les communautés, et c’est une source de revenus pour la majorité des artistes. Ils participent à plein temps aux activités du TPD et obtiennent des parrainages de la part d’organisations qui souhaitent transmettre des messages à la population.

Les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux qui ont recours au groupe pour disséminer des informations comprennent entre autres, le ministère de la Santé par le biais des cliniques locales de santé, Keppa Zambia, le programme contre la malnutrition (PAM), USAID et l’Association pour la santé familiale (SFH). Le groupe travaille si dur qu’il a maintenant une solide réputation. La manière dont il a commercialisé ses services a induit les organisations à faire appel au Kamoto Community Artists chaque fois qu’elles avaient besoin d’atteindre les gens à la base.

Il est intéressant de noter que le groupe théâtral fait du TPD n’importe où en Zambie dès que ses sponsors identifient un besoin de disséminer des messages. Pour satisfaire les besoins d’un large public, il a parmi ses membres des gens qui connaissent les modes de vie de plusieurs groupes ethniques. Chaque fois qu’un groupe est appelé à intervenir quelque part dans le pays, les membres qui connaissent bien les pratiques culturelles du public concerné sont chargés de préparer les messages dans le « langage » local et tout ce qui touche aux aspects culturels de la région. Ceci permet de faire du TPD n’importe où en Zambie.

Cas 3 : le Cood Upraising Drama Group

Le Cood Upraising Drama Group a été fondé à Mpongwe, dans un district rural de la province de Copperbelt. Il a débuté en 2000 avec 10 membres. Le groupe est souvent sollicité par des institutions désireuses de communiquer des informations à la population. À ses débuts, il composait des pièces et des danses à la demande d’institutions de tous types qui faisaient faisant appel à ses services. Les ministères de la Santé, du Développement communautaire et des Services sociaux lui demandaient généralement de publier des messages importants auprès de diverses communautés.

Les thèmes de ces animations sont définis par les institutions. Dès qu’ils lui sont communiqués, le groupe élabore les contenus des activités sans tenir compte des membres de la communauté. Il n’encourage que rarement la participation du public et de la communauté.

L’influence des sponsors

Les activités de TPD réalisées par les groupes de théâtre sponsorisés ne répondent pas toujours aux principes fondamentaux de participation du public ni à la prise en compte des communautés locales. Bien au contraire, les sponsors contrôlent à eux seuls les activités dans le but de défendre leurs propres intérêts. Ceci laisse peu de marge aux personnes chargées de transmettre les messages, sans parler des bénéficiaires, pour participer au processus. Les recherches confirment que cette situation tend à inciter l’une des parties à commander et à dicter aux autres ce qu’elles ont à faire (Kamlongera and Kalipeni 1996 ; Mwansa 2006 ; Butterwick et Selma 2006).

Lorsque les thèmes traités dans les activités de TPD sont définis par des personnes extérieures aux communautés, c’est comme s’ils étaient imposés. Kasoma (1974) préconise de faire participer les populations locales à la conception et à l’exécution des activités. Cette approche permet de créer un « théâtre par le peuple », et non un « théâtre pour le peuple ». C’est souvent avec des sentiments partagés que la communauté reçoit les messages formulés par les sponsors, d’une part parce que les sponsors ne connaissent pas le problème, d’autre part parce que les personnes externes n’ont pas la même perception des problèmes qui affectent la communauté que les membres de cette même communauté. Les personnes externes ne sauraient donc en aucun cas être mieux placées que les autres pour savoir ce qui affecte réellement la population. Les sponsors, par conséquent, ne devraient financer que des TPD qui répondent aux questions identifiées par la communauté elle-même.

Faire du TPD sans tenir compte des expériences vécues par les gens les aliène. Lorsqu’ils n’y a rien à quoi ils peuvent s’identifier, les gens ne peuvent pas participer entièrement. Ils se transforment alors en bénéficiaires passifs de connaissances. Butterwick et Selma (2006) s’accordent à dire que le manque de participation incite les gens à adopter des façons de faire nouvelles qui ne sont pas compatibles avec ce qui prévaut dans la vie réelle. Les communautés stagnent lorsque l’on refuse aux gens les connaissances et les compétences dont ils ont besoin pour améliorer leurs moyens de subsistance.

L’Africa Directions Theatre Group donnant une représentation de « Shades of my Village », une pièce écrite et mise en scène par Eric Kasomo Jr., ­Lusaka, avril 2017, © Chanda Mwenya

Cette approche descendante accroît le syndrome de dépendance et freine le transfert des connaissances. Lorsqu’une organisation s’adresse à une communauté, les gens attendent qu’on leur distribue des prospectus. Lorsque le TPD se déroule de cette manière, il est rétrograde et ne stimule en aucun cas les processus de réflexion nécessaires pour atteindre l’autosubsistance. Lorsqu’il n’y a pas de sentiments partagés entre les facilitateurs et les destinataires du TPD, l’exercice dans son ensemble est incapable de susciter l’enthousiasme. Lorsqu’il est mis en œuvre correctement, le TPD crée par contre des liens avec la communauté et agit en faveur d’une approche favorable à l’innovation.

Le facteur d’autonomisation

Le TPD dans son essence consiste à permettre aux gens d’acquérir les connaissances (informations), les outils et les compétences nécessaires pour améliorer leurs moyens de subsistance (O’Connor, O’Connor et Welsh-Morris 2006 ; Osterland 2008 ; Chinyowa 2007). Le TPD prépare les gens à se développer eux-mêmes, car il interroge les destinataires sur le type de développement qu’ils souhaitent et ce qu’ils en pensent.

Demander aux gens de parler de leurs expériences est un point de départ pour identifier les problèmes qui ont un impact sur leurs moyens de subsistance. Ceci les encourage à s’engager pour trouver des solutions aux questions qui affectent leur vie, et leur permet de développer un sens d’appartenance et d’appropriation du TPD réalisé dans leurs communautés.

Il est temps de faire comprendre aux sponsors du TPD qu’ils doivent engager des groupes de théâtre possédant les connaissances et les compétences à la fois appropriées et nécessaires à l’exécution du processus requis. Kidd (1984) souligne que les gens du théâtre ont besoin d’apprendre à mettre en pratique leurs compétences de manière correcte. Pour soutenir les personnes qui ne possèdent pas ces compétences, les sponsors devraient travailler en partenariat avec des organismes de formation et faciliter la formation d’acteurs avant de leur confier des missions. Ceci permettra d’autonomiser non seulement les groupes de théâtre, mais aussi les communautés pour lesquelles les activités sont conçues. Cet effet d’autonomisation est précisément le but de toute activité de TPD dans les communautés.

Les sujets de préoccupation

Le TPD a pour but d’identifier les problèmes qui rendent la vie difficile, et d’en débattre. Les facteurs qui influent sur les moyens de subsistance sont examinés afin d’identifier ceux qui entravent le développement constructif, mais aussi les facteurs qui font que les gens, au lieu de se concentrer sur les signes et les symptômes, ont plutôt tendance à faire porter la responsabilité aux victimes mêmes de ces situations (Kidd, 1984). Le TPD contribue à éviter le gaspillage de ressources, car il s’attaque aux problèmes réels identifiés par les populations. Celles-ci prennent alors les choses en main pour résoudre leurs propres problèmes du mieux qu’elles peuvent. C’est l’effet d’autonomisation du TPD.

Cependant, la vie de la population ne peut pas s’améliorer tant que le processus n’est pas mis en œuvre comme il se doit. C’est le cas par exemple lorsque certaines scènes sont privilégiées par rapport à d’autres. Ou lorsque l’on attache plus d’importance à la scène qu’à la participation de la population. Ou encore lorsque l’on utilise des approches descendantes pour résoudre des problèmes identifiés et perçus par des gens du dehors. C’est aussi le cas lorsque les responsables des théâtres préfèrent faire plaisir à leurs sponsors que faire du TPD avec la population et l’aider à trouver des solutions à ses problèmes. Butterwick et Selma (2006 : 44) affirment que « les gens doivent exprimer leurs opinions, et on doit les prendre en compte au lieu de donner des solutions prédéfinies à leurs problèmes ».

Lorsque les acteurs de TPD n’ont ni les connaissances, ni les compétences nécessaires, et lorsqu’ils ne prennent pas à cœur le bien-être de la population, l’activité toute entière est condamnée à être mal orientée et utilisée à des fins égoïstes. Et lorsque le TPD2 n’est pas intégré correctement dans les programmes de développement, les populations demeurent prisonnières du syndrome de dépendance.

Possibilités et défis

Le TPD implique que l’on connaisse à fond les communautés dans lesquelles on réalise les activités. Il est enrichissant et implique la recherche, l’éducation et l’action. Vu que l’expérience diffère d’une communauté à l’autre, les activités théâtrales ne peuvent jamais se répéter ni s’appliquer à d’autres communautés. Dans le TPD, il n’y a pas de « taille unique ».

Néanmoins, la situation en Zambie est différente en raison de la présence de quelques sponsors de TPD, ce qui implique que l’accent est mis sur l’animation et non sur l’éducation. Lorsque les ressources sont concentrées sur le spectacle, les activités de TPD en pâtissent. Il faut donc attirer l’attention sur les activités de TPD qui profitent aux populations.


Akashoro, G.O.; Kayode, J. et Husseini, S. (2010) : Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. Dans : J Communication, 1(2), 107-112.

Butterwick, S. et Selma, J. (2006) : Embodied metaphors: Telling feminist coalition stories through popular theatre. Dans : New Zealand journal of adult learning, 34 (2), 42-57.

Chinyowa, K. C. (2007) : Helping them to help themselves: case study of an integrated popular theatre approach in Africa. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 12:2, 133-147.

Eyoh, N. (1987) : Theatre and community education: the African experience. Dans : African Media Review, 1(3).

Kalipeni, E. et Kamlongera, C. (1996) : The role of theatre for development in mobilising rural communities for primary health care: The case of Liwonde PHC unit in Southern Malawi. Dans : Journal of Social Development in Africa, 11 (1), 53-78.

Kasoma, K. (1974) : Theatre and Development Media in PSC. Lusaka : UNZA Press.

Kidd, R. (1984) : Popular theatre and political action in Canada. Toronto, ON: Participatory Research Group.

Mwansa, D.M. (2006) : Theatre for development and empowerment in the African context: An historical-contemporary analysis. Dans : New Zealand Journal of Adult Learning, 34 (2), 71-86.

Mwansa, D. et Bergman, P. (2003) : Drama in HIV/AIDS prevention: Some strengths and weaknesses: A study in Botswana, Tanzania, South Africa, Kenya, Ethiopia and Uganda. Stockholm : Swedish International Development Aid.

O’Connor, P.; O’Connor, B. and Welsh-Morris, M. (2006) : Making the everyday extraordinary: a theatre in education project to prevent child abuse, neglect and family violence. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 11:2, 235-245.

Osterland, E. (2008) : Acting out of habits – can Theatre of the Oppressed promote change? Boal’s theatre methods in relation to Bourdieu’s concept of habitus. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 13:1, 71-82.



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Estos son los links para acceder a la publicación en tres idiomas:

Voici les liens vers la publication en trois langues:

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  1. Pilar de la Puerta
    March 20, 2018

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    I live in Mozambique and I find the TPD experience very interesting. I know some young people here who are also starting a social theater here to denounce some situations. In a certain way they say out loud what the majority of the population thinks and has no “echo” in society. Said in a theater space attended by all kinds of audiences, these feelings of the population come to light and generate “culture”: ways of seeing life, of feeling, of thinking …
    The theater is a great educational tool that can be much more developed in our societies. Certainly, defining the social objective of the group and the financing of these activities are big challenges. On the other hand, the start of the groups are usually very difficult and a lot of patience is needed. We should try to make the groups themselves free from external interferences that may make them lose their purpose.

    Vivo en Mozambique y me parece interesantísima la experiencia de TPD. Conozco aquí algunos jóvenes que están iniciando también aqui un teatro social para denunciar algunas situaciones. De cierta manera dicen en voz alta lo que la mayoría de la población piensa y que no tiene “resonancia” en la sociedad. Dicho en un espacio de teatro donde asiste todo tipo de público, esos sentimientos de la población salen a la luz y van generando “cultura”: manera de ver la vida, de sentir, de pensar…
    El teatro es un gran instrumento educacional que puede ser mucho más desarrollado en nuestras sociedades. Ciertamente definir el objetivo social del grupo y el financiamiento de estas actividades son grandes desafios. Por otra parte, el inicio de los grupos son normalmente muy difíciles y se necesita mucha paciencia. Deberíamos intentar que los grupos fuesen ellos mismos libres de interjerencias externas que puedan hacerles perder su objetivo.

  2. Tonic Maruatona PhD
    March 21, 2018

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    This is a wonderful people -centered theatre that seems to be useful in getting communities to be engaged. I am a bit disappointed by the fact that though it used bottom up approach, there are no voices of the people in the findings of the study. Granted, this might not be the focus of the current report but I tended to be biased in favor of listening to the voices of the recipients than providers. Otherwise, I really like the fact that the most theatre groups expect one, study the communities to make the experience relevant and possibly impactful.

  3. Moema Viezzer
    March 21, 2018

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    I read and reread the article about the theater case in Zambia. What struck me most is the unanswered question that remains in the people who promote it.

    As I do not know the local reality of Zambia, I only dare to remember the AGUSTO BOAL’s THEATER OF THE OPPRESSED, which started from the needs and desires of the participants in a perspective of release.
    The same that PAULO FREIRE had done earlier with his proposal initially written in the PEDAGOGY OF THE OPPRESSED.

    If there is not this dimension of acting as HISTORICAL SUBJECTS, it can happen, in fact, what Robbie Guevara says, the work can be limited to the form instead of the educational content. In this way, it can not contribute, effectively, to what is understood as development
    within the framework of lifelong education.

    Moema Viezzer – Brazil

    Leí y releí el articulo sobre el caso del Teatro em Zambia. Lo que más me llamó la atención es el interrogante que permanece em las personas que lo promueven.

    Por desconocer la realidade local de Zambia, solo me permito recordar lo que fue el TEATRO DEL OPRIMIDO de AGUSTO BOAL , el cual partia de las necessidades y deseos de las personas participantes em uma perspectiva de libertación.
    Lo mismo que antes había hecho PAULO FREIRE com su propuesta inicialmente escrita em la PEDAGOGIA DEL OPRIMIDO.

    Si no hay esta dimensión de actuar como SUJETOS HISTÓRICOS, puede ocurrir, de hecho, lo que comenta Robbie Guevara, el trabajo puede limitar-se a la forma em vez del contenido educativo. De esta forma, no logra contribuir, efetivamente, a lo que se entiende por desarrollo
    en el marco de la educación a lo largo da le vida.

    Cordiales Saludos
    Moema Viezzer – Brazil

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