{"id":423,"date":"2018-03-20T10:00:35","date_gmt":"2018-03-20T10:00:35","guid":{"rendered":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/?p=423"},"modified":"2018-03-19T11:25:48","modified_gmt":"2018-03-19T11:25:48","slug":"article-by-daniel-l-mpolomoka-and-selina-banda-inclusion-on-stage-a-zambian-theatre-case","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/?p=423","title":{"rendered":"Article by Daniel L. Mpolomoka and Selina Banda “Inclusion on stage: A Zambian theatre case”"},"content":{"rendered":"

Para el texto en castellano apriete aqu\u00ed<\/a>\u00a0\/\u00a0Pour la\u00a0version fran\u00e7aise\u00a0appuyez ici<\/a><\/p>\n

Inclusion on stage: A Zambian theatre case<\/span><\/h2>\n

Daniel L. Mpolomoka\u00a0is a lecturer in the School of Education at the Zambian Open University (ZAOU), and holds a PhD in literacy and development. His areas of research interest include literacy, early childhood education, special education, adult education, educational technology, HIV & AIDS and research.<\/strong><\/p>\n

Selina Banda\u00a0is a lecturer in the Department of Adult Education at the Zambian Open University (ZAOU), lecturing in adult literacy, theatre for development and home economics. Before joining ZAOU in 2010, she taught for 19 years in government schools. She holds a PhD in literacy and development.<\/strong><\/p>\n

Abstract<\/strong>\u00a0\u2013 <\/em>Theatre for Development (TfD) initiates understanding and contributes towards transforming people\u2019s lives by encouraging them to share ideas and act collectively. It is intended to be inclusive, regardless of race, age, colour and disability. Having said that, Theatre for De\u00advelopment groups in Zambia tend to apply top-down approaches which compromise the prin\u00adciples on which TfD is based. The article looks at how TfD is conducted and offers suggestions as to how it could be refined, based on its founding principles.<\/em><\/p>\n

___________________________________________________________<\/p>\n

African theatre serves a social function, given that it is used for awareness raising and to mobilise people (Eyoh 1987). Theatre for Development includes a process which achieves tremendous results if it is followed properly. To work well, it needs to start from the needs of the community; it must involve the audience, and it must initiate a dialogue.<\/p>\n

How Theatre for Development is used in Zambian \u00adcommunities<\/strong><\/p>\n

Theatre for Development (TfD) plays a vital role in Zambia when it comes to enhancing development in communities. There are many theatre groups which bring across a variety of social messages to members of various communities through TfD. This explains its widespread use by various organisations (to which we will refer below as sponsors) \u00adaiming to reach out to people. TfD uses a variety of codes or ways to communicate with people through drama, songs, dance, poetry and sculpture. The groups either visit the communities or use the media to deliver their messages. Many governmental and non-governmental organisations (NGOs) in Zambia employ TfD in development-orientated programmes and projects in communities. These organisations engage theatre groups in order to assist in delivering important messages to communities. A review of the related literature establishes a formidable synergy between TfD and improvements in the livelihoods of intended recipients in many communities (Akashoro, Kayode and Husseini 2010; Mwansa 2006; Mwansa & Bergman 2003). It has to be implemented properly in order to positively transform people\u2019s lives.<\/p>\n

The principles of Theatre for Development<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n

Not all members of theatrical groups in Zambia have formal training in conducting TfD. Knowledge and skills are gained through trial and error, observation and experience. The participants in one focus group discussion which we held revealed different ways of conducting theatrical activities. Sometimes they used their imagination to come up with suitable plays, and at other times they assessed communities.<\/p>\n

\u201cWe work according to what we are able to do. You see, there are some things we already know, and so we just imagine a situation and act it out. Sometimes, when none of us is familiar with the environment where we are supposed to go and conduct theatre, we survey the community to find out what to include and how to convey the messages.\u201d (theatre group member)<\/p>\n

Groups are frequently tasked to work around a given theme, using their imagination. They do not subsequently concern themselves with how the messages are received by the audience and used afterwards.<\/p>\n

Some organisations also lack knowledge and skills \u2013 they look forward to training artists who can perform on a professional level. For example, having successfully launched a school of fine arts, the Zambian Open University is now well on the way towards establishing a theatrical troupe and a training centre.<\/p>\n

It is common for theatrical plays in Zambia to be commissioned and directed by organisational sponsors such as governments and NGOs, but also by individual sponsors.<\/p>\n

\u201cAs a group, we do what the organisations want. Our role is to make plays and perform them according to given guidelines.\u201d (theatre group member)<\/p>\n

\u201cWe work with the organisations, and sometimes go into the communities in question to survey their ways of life. We then go on to organise plays or songs to take along with us and perform.\u201d (theatre group member)<\/p>\n

\u201cWe are interested in carrying out the tasks given to us by the funding organisations. Our role is to deliver messages given to us to the people in these communities.\u201d (theatre group member)<\/p>\n

It is clear from these participants\u2019 perceptions that what appears to be important to sponsors and theatre groups is the delivery of the messages. The themes are externally determined by organisations that have financial muscle.<\/p>\n

Interestingly, some members of the theatre group communities do not know what TfD is.<\/p>\n

\u201cI don\u2019t know what TfD is. What we have is a group which performs drama to deliver messages to people.\u201d (theatre group member)<\/p>\n

\u201cOur group is for hire. We are told what to do by governmental or non-governmental organisations. We go round communities performing plays and dances as a way of communicating messages.\u201d (theatre group member)<\/p>\n

People do not know how to conduct TfD because they do not know the concept and do not fully understand it. They get \u00adinvolved because it is fun, captivating and passes the time.<\/p>\n

Case studies: Theatre groups<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>We will present three theatre groups located in two areas: Two are based in an urban area, Lusaka, whilst one is from a rural setting, namely Mpongwe. In Lusaka we will concentrate on the Chipata Jungle Theatre and the Kamoto Theatre; in Mpongwe we will discuss the Cood Upraising Theatre.<\/p>\n

Case 1: The Chipata Jungle Theatre<\/em><\/strong><\/p>\n

The Chipata Jungle Theatre was formed in 1984 by five young people from Chipata Township. Some of them were still in primary school at the time. The membership of the group has grown to ten, comprising three women and seven men at the time of the study. The group has been affiliated with the Zambia Popular Theatre Alliance (ZAPOTA) since 1990. As an affiliate, the Chipata Jungle theatre enjoys protection and help from ZAPOTA. Entertainment and education are the group\u2019s core objectives.<\/p>\n

The members of the theatre group were not initially formally trained in TfD. They acquired their skills through acting. The leader of the group guided the other members. Sometimes the group involves its audience in the last stage (discussion), allowing them to ask questions or contribute to the performance. However, the group is not overly concerned about whether the audience participate.<\/p>\n

The members of the group complain of a lack of financial resources. In order to survive, the group has resorted to looking for support, and has provided theatrical services in return for money. Governmental and non-governmental organisations usually offer the group contract work. They mostly stage performances that are specified by sponsors, in which organisations identify issues that they want the theatre group to relay to communities. The messages cover HIV\/AIDS, civic education, mother-to-child transmission and child abuse. The Chipata Jungle Theatre is on a one-year contract with the Centre for Infectious Diseases in Zambia. Other organisations with which the group has worked include the European Union, USAID, Zambian Breweries, the Family Health Trust and the Ministry of Health.<\/p>\n

Case 2: The Kamoto Community Artists<\/em><\/strong><\/p>\n

The Kamoto Community Artists group is based in the Ngombe Township of Lusaka City. It started operating and performing in the late 1980s with five members, who later increased in number to sixteen. Three of the members were trained in South Africa in how to conduct TfD, and they went on to transfer their knowledge and skills to others.<\/p>\n

The group is often sponsored by organisations to conduct TfD in communities. This serves as a source of income for the majority of the artists. They are engaged in TfD activ\u00adities on a full-time basis, and vigorously source sponsorship from organisations which would like to communicate messages to people.<\/p>\n

Governmental and non-governmental organisations which use the group to disseminate information include the Ministry of Health through the local health clinics, Keppa Zambia, the Programme Against Malnutrition (PAM), USAID and the Society for Family Health (SFH). The group works so hard that it has earned itself a good reputation. Marketing its services in this manner has induced organisations to engage the \u00adKamoto Community Artists whenever a need has arisen to reach out to people at the grassroots.<\/p>\n

Interestingly, the theatrical group conducts TfD in any part of Zambia where its sponsors identify a need to disseminate messages. In order to suit the needs of a wide range of audiences, it includes members who are conversant with the ways of life of a variety of ethnic groups. Whenever the group has an activity in any part of the country, any member who knows more about the cultural practices of the people concerned takes responsibility for preparing the messages in that local \u201clanguage\u201d and everything that goes with the cultural aspects of the area. This enables the group to conduct TfD anywhere in Zambia.<\/p>\n

Case 3: The Cood Upraising Drama Group<\/em><\/strong><\/p>\n

The Cood Upraising Drama Group was founded in Mpongwe in a rural district of the Copperbelt Province. It began in 2000 with ten members. The group is often hired by institutions which have information that they would like to communicate to the masses. In its initial stages, the group performed plays and dances on request from any institution that required its services. The Ministries of Health, Community Development and Social Services mainly hired the group to publicise significant messages to different communities.<\/p>\n

The themes used in the performances staged are determined by the institutions. When it is told the theme, the group sets out to devise the contents of the activities without involving members of the community. They rarely encourage audience (community) participation.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

The Africa Directions Theatre Group performing Shades of my Village, written and directed by Eric Kasomo Jr., Lusaka, April 2017, \u00a9 Chanda Mwenya<\/em><\/p>\n

The influence of sponsoring<\/strong><\/p>\n

TfD activities conducted by sponsored theatre groups do not always adhere to the core principles of audience participation and the use of local settings. Instead, the sponsorsoften singlehandedly control the activities as a way of safeguarding their own interests. This leaves little room for the disseminators of the messages, let alone the recipients, to participate in the process. Research confirms that such situations compel one party to take control and give orders to others as to what they are supposed to do (Kamlongera and Kalipeni 1996; Mwansa 2006; Butterwick and Selma 2006).<\/p>\n

\u201cWhen themes used in TfD activities are coined by people from outside communities, they bear an aspect of imposition.\u201d<\/em><\/strong><\/p>\n

When themes used in TfD activities are coined by people from outside communities, they bear an aspect of imposition. Kasoma (1974) advocates involving local people in designing and executing TfD activities. This approach allows the creation of \u201ctheatre by the people\u201d, as opposed to \u201ctheatre for the people\u201d. The community often receives the messages that come from sponsors with mixed feelings, partly due to a lack of proper understanding, and partly because outsiders\u2019 perception of the issues that affect communities\u2019 affairs differs from that of the members themselves. Thus, outsiders cannot be in a better position to discern what really affects the people in the communities. This explains why sponsors should only fund TfD which addresses issues identified by a community.<\/p>\n

Conducting TfD without considering people\u2019s lived experiences alienates them. Since people are given nothing to identify themselves with, they fail to fully participate. This turns them into passive recipients of knowledge and skills. Butterwick and Selma (2006) agree that a lack of participation by people forces them to copy new ways of doing things that are not compatible with what prevails in real life. Communities stagnate when people are denied the knowledge and skills required to improve their livelihoods.<\/p>\n

This top-down approach goes some way towards promoting a dependency syndrome, and it inhibits the transfer of knowledge and skills. Whenever an organisation goes to a\u00a0community, the members of the community expect to receive handouts. TfD carried out in this manner is remote and does not stimulate the thinking processes required for achieving self-sustenance. When there is no shared feeling between the facilitators and addressees of TfD, no passion is developed for the exercise as a whole. Properly executed, TfD bonds with the community and acts as an advocate for a shift in approach to facilitate innovation.<\/p>\n

The empowering factor<\/strong><\/p>\n

The whole essence of conducting TfD is to empower people with the knowledge (information), tools and skills required for improving their livelihoods (O\u2019Connor, O\u2019Connor and Welsh-Morris 2006; Osterland 2008; Chinyowa 2007). TfD prepares people for their own development by finding out from the addressees about the kind of development they want and how they feel about it.<\/p>\n

Asking people to narrate their experiences is a starting point from which issues affecting their livelihoods are revealed. This evokes people\u2019s interest in getting involved in finding solutions to the issues that affect their lives, and enables them to develop a sense of belonging and ownership of the TfD that is conducted in their communities.<\/p>\n

It is time to challenge sponsors of TfD to engage theatre groups which possess the relevant knowledge and skills for carrying out the requisite process. Kidd (1984) stresses the need for people who are involved in theatrical works to be educated on how to apply the skills properly. To support those who do not have the skills, sponsors should partner with training institutions and facilitate the training of such theatre players before commissioning work from them. This will empower not only theatre groups, but also the communities for whom the exercise is intended. This empowering effect is what must be passed on to people whenever TfD is conducted in communities.<\/p>\n

Issues of concern<\/strong><\/p>\n

TfD aims to identify and discuss issues that make life hard. Factors that affect people\u2019s livelihoods are scrutinised with a view to exposing those that prevent constructive development taking place. This includes obstacles which prevent people from concentrating on signs and symptoms, so that they tend to blame the victim of the circumstances (Kidd 1984). TfD helps to avoid wasting resources by trying to deal with the real issues raised by the people themselves. This results in them taking action to solve their own problems with a vigour that leaves no stone unturned. Such is the empowering effect of TfD.<\/p>\n

However, people\u2019s lives cannot be uplifted when the process is not properly complied with. This happens when some stages receive more attention than others. It happens when the performance stage becomes more important than involving people in the whole process. It happens when top-down approaches are used coupled with externally-identified problems that have been perceived by outsiders. We also see it happen when theatre workers are more concerned with pleasing their sponsors than with taking the whole process of TfD to the people in order to help them find solutions to the issues affecting their lives. Butterwick and Selma (2006: 44) assert that \u201cpeople must express their views which should be considered, and not just be given predetermined solutions to their issues\u201d.<\/p>\n

When TfD actors lack knowledge and skills, and fail to take the welfare of the people to heart, the whole activity is bound to be misdirected and used for selfish gain. As soon as development programmes fail to incorporate TfD properly, the dependence syndrome is perpetuated in people\u2019s lives.<\/p>\n

Possibilities and challenges<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>TfD entails having an in depth understanding of the communities in which the activities are carried out. It is enriching and involves research, education and action. Since the communities have different experiences, theatrical activities carried out by any one of them cannot be replicated and applied elsewhere. \u201cOne size fits all\u201d is not applicable in TfD.<\/p>\n

However, the situation in Zambia is different because there is a degree of sponsorship of TfD here. As a result, the focus is on entertainment and not on education. When resources are spent on the spectacle, TfD activities become less involving. For this reason, there is a need to shift attention to conducting TfD activities that benefit the people.<\/p>\n

References<\/strong><\/p>\n

Akashoro, G.O.; Kayode, J. and Husseini, S. (2010): Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. In: J Communication, 1(2), 107\u2013112.<\/p>\n

Butterwick, S. and Selma, J. (2006): Embodied metaphors: Telling feminist coalition stories through popular theatre. In: New Zealand journal of adult learning, 34 (2), 42\u201357.<\/p>\n

Chinyowa, K. C. (2007): Helping them to help themselves: case study of an integrated popular theatre approach in Africa. In: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 12:2, 133\u2013147.<\/p>\n

Eyoh, N. (1987): Theatre and community education: the African experience. In: African Media Review, 1(3).<\/p>\n

Kalipeni, E. and Kamlongera, C. (1996): The role of theatre for development in mobilising rural communities for primary health care: The case of Liwonde PHC unit in Southern Malawi. In: Journal of Social Development in Africa, 11 (1), 53\u201378.<\/p>\n

Kasoma, K. (1974): Theatre and Development Media in PSC. Lusaka: UNZA Press.<\/p>\n

Kidd, R. (1984): Popular theatre and political action in Canada. Toronto, ON: Participatory Research Group.<\/p>\n

Mwansa, D.M. (2006): Theatre for development and empowerment in the African context: An historical-contemporary analysis. In: New Zealand Journal of Adult Learning, 34 (2), 71\u201386.<\/p>\n

Mwansa, D. and Bergman, P. (2003): Drama in HIV\/AIDS prevention: Some strengths and weaknesses: A study in Botswana, Tanzania, South Africa, Kenya, Ethiopia and Uganda. Stockholm: Swedish International Development Aid.<\/p>\n

O\u2019Connor, P.; O\u2019Connor, B. and Welsh-Morris, M. (2006): Making the everyday extraordinary: a theatre in education project to prevent child abuse, neglect and family violence. In: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 11:2, 235\u2013245.<\/p>\n

Osterland, E. (2008): Acting out of habits \u2013 can Theatre of the Oppressed promote change? Boal\u2019s theatre methods in relation to Bourdieu\u2019s concept of habitus. In: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 13:1, 71\u201382.<\/a><\/p>\n

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Inclusi\u00f3n en el escenario: un caso de Zambia basado en el teatro<\/strong><\/span><\/h2>\n

Daniel L. Mpolomoka es profesor de la Escuela de Educaci\u00f3n de la Universidad Abierta de Zambia (Zambian Open University \u2013 ZAOU), y posee el grado de PhD en alfabetizaci\u00f3n y desarrollo. Entre sus \u00e1reas de inter\u00e9s en la investigaci\u00f3n se incluyen la alfabetizaci\u00f3n, la educaci\u00f3n de la primera infancia, la educaci\u00f3n especial, la educaci\u00f3n de adultos, la tecnolog\u00eda educativa, y el VIH\/SIDA.<\/strong><\/p>\n

Selina Banda es profesora del Departamento de Educaci\u00f3n de Adultos de la Universidad Abierta de Zambia (Zambian Open University \u2013 ZAOU), donde imparte cursos sobre alfabetizaci\u00f3n de de adultos, teatro para el desarrollo y econom\u00eda dom\u00e9stica. Antes de incorporarse a la ZAOU en 2010, ella ense\u00f1\u00f3 durante 19 a\u00f1os en escuelas p\u00fablicas. Posee el grado de PhD en alfabetizaci\u00f3n y y desarrollo.<\/strong><\/p>\n

Resumen<\/strong> \u2013\u00a0El teatro para el desarrollo (TPD) propicia el entendimiento y contribuye a transformar la vida de las personas al incentivarlas para que compartan ideas y act\u00faen de manera conjunta. La idea es que sea inclusivo, con independencia de la raza, la edad, el color y la discapacidad. Pese a lo anterior, los grupos de teatro para el desarrollo de Zambia tienden a aplicar enfoques verticalistas que ponen en riesgo los principios en que se basa el TPD. En este art\u00edculo se analiza la manera en que se pone en pr\u00e1ctica el TPD y se ofrecen sugerencias respecto de c\u00f3mo podr\u00eda redefinirse esta t\u00e9cnica sobre la base de sus principios fundacionales.<\/em><\/p>\n

El teatro africano cumple una funci\u00f3n social, ya que se emplea para crear conciencia y para movilizar a las personas (Eyoh 1987). El teatro para el desarrollo incluye un proceso que obtiene excelentes resultados si se aplica de manera adecuada. Para que surta efecto, debe comenzar por tener en cuenta las necesidades de la comunidad; debe involucrar al p\u00fablico y entablar un di\u00e1logo.<\/p>\n

C\u00f3mo se emplea el teatro para el desarrollo en las comunidades de Zambia<\/strong><\/p>\n

El teatro para el desarrollo (TPD) cumple un papel fundamental en Zambia cuando se trata de fomentar el desarrollo de las comunidades. Existen muchos grupos de teatro que transmiten diversos mensajes sociales a miembros de distintas comunidades mediante el TPD. Ello explica el que sea una herramienta ampliamente utilizada por numerosas organizaciones (a las que denominaremos patrocinadores) que procuran tomar contacto con la gente. El TPD utiliza diversos c\u00f3digos o estrategias para comunicarse con la gente a trav\u00e9s del teatro, las canciones, la danza, la poes\u00eda y la escultura. Para hacer llegar sus mensajes, estos grupos visitan las comunidades o se valen de los medios de comunicaci\u00f3n. Muchas organizaciones gubernamentales y no gubernamentales (ONG) de Zambia emplean el TPD en programas y proyectos orientados al desarrollo en las comunidades. Estas organizaciones contratan a grupos teatrales para que ayuden a entregar importantes mensajes a las comunidades. Una revisi\u00f3n de la bibliograf\u00eda sobre el tema revela que existe una notable sinergia entre el TPD y el mejoramiento de los medios de subsistencia de los destinatarios de estas iniciativas en muchas comunidades (Akashoro, Kayode y Husseini 2010; Mwansa 2006; Mwansa y Bergman 2003). Es preciso implementar este m\u00e9todo de manera adecuada a fin de transformar positivamente la vida de las personas.<\/p>\n

Los principios del teatro para el desarrollo<\/strong><\/p>\n

No todos los miembros de los grupos teatrales de Zambia han recibido una capacitaci\u00f3n formal para practicar el TPD. Los conocimientos y las aptitudes se adquieren mediante un proceso de ensayo y error, observaci\u00f3n y experiencia. Los participantes en un debate basado en grupos focales que organizamos recientemente dieron a conocer las diversas estrategias que ocupan para llevar a cabo actividades teatrales. A veces emplean la imaginaci\u00f3n para lograr concebir las obras adecuadas, y en otras ocasiones eval\u00faan las necesidades de las comunidades.<\/p>\n

\u201cTrabajamos en funci\u00f3n de lo que somos capaces de hacer. Ver\u00e1s, hay algunas cosas que ya sabemos, por lo que nos basta con imaginar una situaci\u00f3n para luego escenificarla. A veces, cuando ninguno de nosotros est\u00e1 familiarizado con el ambiente al que vamos a trasladarnos para representar una obra, hacemos un sondeo en la comunidad para averiguar qu\u00e9 contenidos debemos incluir y c\u00f3mo transmitir los mensajes\u201d. (Miembro de una agrupaci\u00f3n teatral).<\/p>\n

Por lo general, a los grupos se les asigna la tarea de trabajar en torno a un determinado tema empleando su imaginaci\u00f3n. Por lo tanto, no se preocupan de la manera en que los mensajes son recibidos por la audiencia y aprovechados posteriormente.<\/p>\n

Asimismo, algunas organizaciones carecen de conocimientos y aptitudes, por lo que su aspiraci\u00f3n es formar artistas capaces de representar obras de nivel profesional. Por ejemplo, tras lograr poner en marcha una escuela de bellas artes, la Universidad Abierta de Zambia ha progresado bastante en sus esfuerzos por fundar una compa\u00f1\u00eda teatral y crear un centro de formaci\u00f3n.<\/p>\n

Normalmente, en Zambia las obras de teatro se crean por encargo y su contenido est\u00e1 determinado por instituciones patrocinadoras, como gobiernos y ONG, pero tambi\u00e9n por auspiciadores individuales.<\/p>\n

\u201cComo grupo tenemos que hacer lo que nos piden las organizaciones. Nuestro papel consiste en crear obras y representarlas ajust\u00e1ndonos a determinados criterios\u201d. (Miembro de una agrupaci\u00f3n teatral).<\/p>\n

\u201cTrabajamos con las organizaciones, y a veces nos desplazamos a las comunidades en cuesti\u00f3n para investigar sus formas de vida. Luego procedemos a crear obras o a componer canciones que incorporamos al repertorio que vamos a representar\u201d. (Miembro de una agrupaci\u00f3n teatral).<\/p>\n

\u201cNos interesa desempe\u00f1ar las tareas que nos asignan las organizaciones financiadoras. Nuestra funci\u00f3n consiste en transmitir los mensajes que ellas nos entregan a los habitantes de esas comunidades\u201d. (Miembro de una agrupaci\u00f3n teatral).<\/p>\n

De las percepciones de estos participantes se deduce que lo que pareciera revestir importancia tanto para los patrocinadores como para los grupos es la transmisi\u00f3n de los mensajes. Los temas que se abordan son determinados de manera externa por las organizaciones que cuentan con el poder financiero.<\/p>\n

Curiosamente, algunos integrantes de las agrupaciones teatrales ignoran en qu\u00e9 consiste el TPD.<\/p>\n

\u201cNo s\u00e9 lo que es el TPD. Lo que tenemos es un grupo que representa obras de teatro para comunicar mensajes a la gente\u201d. (Miembro de una agrupaci\u00f3n teatral).<\/p>\n

\u201cNuestro grupo trabaja por contrato. Las agencias del Gobierno o las organizaciones no gubernamentales nos dicen lo que tenemos que hacer. Luego recorremos las comunidades representando las obras y las danzas como una manera de comunicar mensajes\u201d. (Miembro de una agrupaci\u00f3n teatral).<\/p>\n

La gente no sabe c\u00f3mo aplicar la t\u00e9cnica del TPD porque desconocen el concepto o no lo comprenden del todo. Participan en el proceso porque es entretenido, cautivador y permite pasar un buen rato.<\/p>\n

Estudios de casos: agrupaciones teatrales<\/strong><\/p>\n

Daremos a conocer las experiencias de tres agrupaciones teatrales localizadas en dos \u00e1reas: dos se encuentran en Lusaka, mientras que la otra proviene de la localidad rural de Mpongwe: en Lusaka nos concentraremos en el Teatro Selv\u00e1tico de Chipata y Artistas Comunitarios de Kamoto; en Mpongwe analizaremos el caso del Teatro Cood Upraising.<\/p>\n

Primer caso: el Teatro Selv\u00e1tico de Chipata<\/em><\/strong><\/p>\n

El Teatro Selv\u00e1tico de Chipata fue creado en 1984 por 5 j\u00f3venes de la ciudad de Chipata. En ese entonces, algunos de ellos todav\u00eda estaban cursando la ense\u00f1anza primaria. El grupo ha crecido y hoy cuenta con 10 integrantes (3 mujeres y 7 hombres al momento de realizarse el estudio). El grupo pertenece desde 1990 a la Alianza Zambiana de Teatro Popular (Zambia Popular Theatre Alliance \u2013 ZAPOTA). Sus principales objetivos se relacionan con el entretenimiento y la educaci\u00f3n.<\/p>\n

Los miembros de esta agrupaci\u00f3n teatral no recibieron inicialmente una capacitaci\u00f3n formal sobre TPD, sino que adquirieron sus aptitudes mediante la pr\u00e1ctica, bajo la gu\u00eda de su l\u00edder. En ocasiones, el grupo incorpora al p\u00fablico en la \u00faltima parte de su actuaci\u00f3n (el debate), permiti\u00e9ndole formular preguntas o contribuir al espect\u00e1culo. Sin embargo, el grado de participaci\u00f3n de los asistentes no es motivo de especial preocupaci\u00f3n para esta compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n

Los miembros de la agrupaci\u00f3n se quejan de falta de recursos financieros. Para sobrevivir, han recurrido a la b\u00fasqueda de apoyo y han ofrecido funciones de su espect\u00e1culo a cambio de dinero. Las organizaciones gubernamentales y no gubernamentales suelen encomendarle al grupo trabajos por contrato. La mayor\u00eda de las veces representan obras cuya tem\u00e1tica ha sido especificada por los patrocinadores, en las cuales \u00e9stos identifican mensajes que desean que el grupo retransmita a las comunidades. Dichos mensajes abarcan temas como el VIH\/SIDA, la educaci\u00f3n c\u00edvica, la transmisi\u00f3n maternoinfantil de enfermedades y el maltrato infantil. El teatro Selv\u00e1tico de Chipata firm\u00f3 un contrato por un a\u00f1o con el Centro para Enfermedades Infecciosas de Zambia. Entre otras organizaciones con las que ha trabajado el grupo se incluyen la Uni\u00f3n Europea, USAID, Zambian Breweries, Family Health Trust y el Ministerio de Salud.<\/p>\n

Segundo caso: Artistas Comunitarios de Kamoto<\/em><\/strong><\/p>\n

El grupo de Artistas Comunitarios de Kamoto tiene su sede en la localidad de Ngombre, en Lusaka. Compuesto inicialmente por 5 miembros, cifra que luego se elev\u00f3 a 16, comenz\u00f3 a funcionar y a representar obras a fines de la d\u00e9cada de 1980. Tres de los miembros recibieron en Sud\u00e1frica capacitaci\u00f3n sobre t\u00e9cnicas de TPD, adquiriendo conocimientos y aptitudes que luego transfirieron a los dem\u00e1s integrantes de la compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n

El grupo recibe frecuentemente el patrocinio de ciertas organizaciones para practicar el TPD en las comunidades. Estas actividades constituyen la fuente de ingresos para la mayor\u00eda de los artistas. Como trabajan a tiempo completo en iniciativas de TPD, se esmeran por conseguir financiaci\u00f3n de las entidades que desean comunicar mensajes a la gente.<\/p>\n

Entre las organizaciones gubernamentales y no gubernamentales que recurren al grupo para difundir informaci\u00f3n se<\/p>\n

incluyen el Ministerio de Salud (a trav\u00e9s de las cl\u00ednicas de salud locales), Keppa Zambia, el Programa Contra la Malnutrici\u00f3n (Program Against Malnutrition \u2013 PAM) y la Sociedad para la Salud Familiar (Society for Family Health \u2013 SFH). El grupo trabaja con tal dedicaci\u00f3n que se ha granjeado un merecido prestigio. El hecho de comercializar sus servicios de esta manera ha inducido a las organizaciones a contratar a la compa\u00f1\u00eda Artistas Comunitarios de Kamoto siempre que surge la necesidad de tomar contacto con los miembros de en las comunidades de base.<\/p>\n

Un detalle que resulta interesante es que el grupo realiza actividades de TPD en cualquier parte de Zambia donde sus patrocinadores detecten la necesidad de comunicar un mensaje. A fin de adaptarse a las exigencias de una amplia gama de audiencias, entre sus integrantes ha incluido a personas familiarizadas con los modos de vida de diversos grupos \u00e9tnicos. Siempre que la compa\u00f1\u00eda debe cumplir con una obligaci\u00f3n en alg\u00fan lugar del pa\u00eds, el miembro que mejor conozca las pr\u00e1cticas culturales de las comunidades destinatarias es el que asume la responsabilidad de elaborar los mensajes en el \u201cidioma\u201d local, y se ocupa de todo lo relacionado con los aspectos culturales del \u00e1rea. Ello le permite al grupo acometer misiones de TPD en cualquier lugar de Zambia.<\/p>\n

Tercer caso: El Grupo Teatral Cood Uprising<\/em><\/strong><\/p>\n

El Grupo Teatral Cood Uprising fue fundado en Mpongwe, en un distrito rural de la provincia de Copperbelt. Comenz\u00f3 a trabajar el a\u00f1o 2000 con 10 miembros. El grupo suele ser contratado por instituciones que cuentan con informaci\u00f3n que desean comunicar a nivel masivo. En su etapa inicial, esta compa\u00f1\u00eda represent\u00f3 obras y danzas a pedido de cualquier instituci\u00f3n que requiriera sus servicios. Los ministerios de salud, de desarrollo comunitario y de servicios sociales han contratado al grupo principalmente para que difunda importantes mensajes en distintas comunidades.<\/p>\n

Los temas tratados en las obras montadas son determinados por las instituciones. Una vez que le dan a conocer la idea central, el grupo se dedica a dise\u00f1ar los contenidos de las actividades sin solicitar la colaboraci\u00f3n de los miembros de la comunidad en cuesti\u00f3n. Rara vez comprometen la participaci\u00f3n del p\u00fablico (la comunidad).<\/p>\n

La influencia del patrocinio<\/strong><\/p>\n

Las actividades de TPD realizadas por grupos teatrales patrocinados no siempre respetan los principios fundamentales de participaci\u00f3n del p\u00fablico y de empleo del entorno local. Por el contrario, los patrocinadores a menudo controlan unilateralmente las actividades, como una manera de resguardar sus propios intereses. Ello les deja un escaso margen a los difusores \u2014y un espacio a\u00fan menor a los receptores\u2014 de los mensajes para participar en el proceso. Las investigaciones confirman que este sistema impone una relaci\u00f3n en la que una de las partes pasa a empu\u00f1ar las riendas y a impartir \u00f3rdenes a los dem\u00e1s sobre lo que se supone que deben hacer (Kamlongera y Kalipeni 1996; Mwansa 2006; Butterwick y Selma 2006).<\/p>\n

Cuando los temas empleados en las actividades de TPD son determinados por miembros de comunidades externas, adquieren la forma de una imposici\u00f3n. Kasoma (1974) es partidario de involucrar a los habitantes locales en el dise\u00f1o y la puesta en pr\u00e1ctica de las actividades de TPD. Este enfoque permite ofrecer un \u201cteatro hecho por la gente\u201d, en contraposici\u00f3n a un \u201cteatro destinado a la gente\u201d. La comunidad suele recibir con sentimientos contradictorios los mensajes que provienen de patrocinadores, lo cual obedece en parte a que \u00e9stos no comprenden adecuadamente la realidad, y en parte a que la percepci\u00f3n de los forasteros sobre los problemas que aquejan a la comunidad difiere de la visi\u00f3n de los propios miembros. As\u00ed pues, las personas ajenas a la realidad local no pueden estar en mejores condiciones para distinguir los problemas que realmente afectan a los habitantes de una comunidad. Ello explica por qu\u00e9 es preciso que los patrocinadores se limiten a financiar el TPD que aborde temas identificados por integrantes de la propia comunidad.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

La agrupaci\u00f3n teatral Africa Directions representa \u201cShades of my Village\u201d (\u201cSombras de mi aldea\u201d), obra escrita y dirigida por Eric Kasomo Jr. Lusaka, abril de 2017, \u00a9 Chanda Mwenya<\/em><\/p>\n

El hecho de poner en pr\u00e1ctica el TPD sin tener en cuenta las experiencias vividas por la gente origina un distanciamiento del p\u00fablico objetivo. Cuando a las personas no se les entrega ning\u00fan contenido con el que logren identificarse, no llegan a involucrarse plenamente y se transforman en receptores pasivos de conocimientos y aptitudes. Butterwick y Selma (2006) coinciden en que la falta de participaci\u00f3n de la gente la obliga a imitar nuevas formas de hacer las cosas que resultan ser incompatibles con los h\u00e1bitos que prevalecen en la vida real. Las comunidades se estancan cuando a sus miembros se les niega el acceso a los conocimientos y las aptitudes que requieren para mejorar sus medios de subsistencia.<\/p>\n

Este enfoque verticalista tiende en cierto modo a promover un s\u00edndrome de dependencia, e inhibe la transferencia de cocimientos y aptitudes. Siempre que una organizaci\u00f3n se traslada a una comunidad, los miembros de \u00e9sta esperan recibir donativos. El TPD que se practica de esta manera se siente distante y no estimula los procesos de pensamiento necesarios para alcanzar la autonom\u00eda. Cuando no existe un sentimiento compartido por los transmisores y los receptores del TPD, no se genera ning\u00fan entusiasmo por el ejercicio en su conjunto. Si se ejecuta de manera adecuada, la t\u00e9cnica del TPD permite establecer v\u00ednculos con la comunidad y act\u00faa como herramienta para promover un cambio de enfoque que propicie la innovaci\u00f3n.<\/p>\n

El factor de empoderamiento<\/strong><\/p>\n

La esencia misma de las actividades de TPD radica en la capacidad de empoderar a las personas inculc\u00e1ndoles los conocimientos (la informaci\u00f3n), las herramientas y las aptitudes que les permitan mejorar sus medios de subsistencia (O\u2019Connor, O\u2019Connor y Welsh-Morris 2006; Osterland 2008; Chinyowa 2007). El TPD prepara a las personas para alcanzar su propio desarrollo al averiguar, gracias al contacto con el p\u00fablico objetivo, cu\u00e1l es el tipo de desarrollo al que aspiran y qu\u00e9 opinan sobre el particular.<\/p>\n

El hecho de pedirles a las personas que den a conocer su experiencia constituye el punto de partida para que salgan a relucir los problemas que afectan sus medios de subsistencia. Esta t\u00e9cnica ayuda a despertar el inter\u00e9s de la gente por participar en la b\u00fasqueda de soluciones a las dificultades que afectan su vida, y les permite desarrollar un esp\u00edritu de pertenencia y de identificaci\u00f3n con el TPD que se ofrece en sus comunidades.<\/p>\n

Ha llegado el momento de emplazar a los patrocinadores del TPD para que contraten a grupos teatrales que cuenten con los conocimientos y aptitudes pertinentes para llevar a cabo los procesos de rigor. Kid (1984) subraya la necesidad de que la gente se involucre en las obras teatrales y as\u00ed se familiarice con el m\u00e9todo para aplicar adecuadamente estas competencias. Cuando se trata de apoyar a quienes no poseen la preparaci\u00f3n necesaria, los patrocinadores deber\u00edan asociarse con instituciones de formaci\u00f3n y facilitar la capacitaci\u00f3n de esos grupos teatrales antes de encomendarles cualquier trabajo. Esta medida permitir\u00e1 empoderar no s\u00f3lo a estos grupos teatrales sino tambi\u00e9n a las comunidades a las que est\u00e1 destinada su labor. Este efecto de empoderamiento es el que debe transferirse a la gente siempre que se practica el TPD en las comunidades.<\/p>\n

Problemas de inter\u00e9s<\/strong><\/p>\n

El objetivo del TPD es el de identificar y debatir los problemas que dificultan la vida. Los factores que afectan los medios de subsistencia de las personas son analizados detenidamente con el fin de descubrir los escollos que entorpecen un desarrollo constructivo. Entre ellos se incluyen obst\u00e1culos que impiden que las personas se concentren en las se\u00f1ales y los s\u00edntomas, por lo que tienden a culpar a la v\u00edctima de las circunstancias (Kidd 1984). El TPD ayuda a evitar el desperdicio de recursos, procurando ocuparse de los asuntos realmente importantes, que son los planteados por las personas afectadas. De esta manera ellas se sienten motivadas para adoptar medidas que les permitan resolver sus propios problemas con tal entusiasmo que no dejen piedra por mover. Ese es el efecto empoderador del TPD.<\/p>\n

Con todo, resulta imposible mejorar la vida de las personas cuando el proceso no se ejecuta como es debido. Ello ocurre cuando se presta mayor atenci\u00f3n a algunas etapas que a otras. Sucede cuandola escenograf\u00eda de la obra se transforma en una preocupaci\u00f3n m\u00e1s importante que los esfuerzos por involucrar a las personas en todo el proceso. O bien cuando se emplean enfoques verticalistas que consideran problemas identificados desde fuera por personas ajenas al entorno. Tambi\u00e9n percibimos esta situaci\u00f3n cuando los integrantes de la agrupaci\u00f3n teatral est\u00e1n m\u00e1s preocupados de complacer a sus patrocinadores que de hacer llegar los beneficios del proceso del TPD en su conjunto a las personas, para as\u00ed ayudarles a encontrar soluciones a los problemas que afectan su vida. Butterwick y Selma (2006: 44) sostienen que \u201clas personas deben expresar sus opiniones y nosotros tenerlas tener en cuenta, en lugar de limitarnos a entregar soluciones predeterminadas a sus problemas\u201d.<\/p>\n

Cuando los actores dedicados al TPD carecen de conocimientos y aptitudes, y por tanto no logran tomarse en serio el bienestar de la gente, toda la actividad estar\u00e1 condenada a tomar un rumbo equivocado y a ser empleada para el provecho personal. Si los programas de desarrollo no incorporan adecuadamente el TPD, el s\u00edndrome de dependencia se perpetuar\u00e1 en la vida de las personas.<\/p>\n

Posibilidades y dificultades<\/strong><\/p>\n

El TPD requiere comprender a fondo las comunidades donde se llevan a cabo las actividades. Es una experiencia enriquecedora que comporta investigaci\u00f3n, educaci\u00f3n y acci\u00f3n. Puesto que las comunidades poseen distintas experiencias, las actividades teatrales emprendidas por cualquiera de ellas no pueden ser reproducidas ni aplicadas en otro entorno. El criterio del \u201cmodelo \u00fanico para todos\u201d no es aplicable al TPD.<\/p>\n

No obstante, la situaci\u00f3n de Zambia es distinta porque en este pa\u00eds el TPD depende de cierto grado de patrocinio. Como consecuencia de lo anterior, la atenci\u00f3n se centra en el entretenimiento y no en la educaci\u00f3n. Cuando se gastan recursos en el espect\u00e1culo, las actividades de TPD ya no resultan tan motivadoras. Por este motivo, es preciso cambiar nuestro centro de atenci\u00f3n hacia la organizaci\u00f3n de actividades de TPD que beneficien a la gente.<\/p>\n

Referencias<\/strong><\/p>\n

Akashoro, G.O.; Kayode, J. y Husseini, S. (2010): Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. En: J Communication, 1 (2), 107-112.<\/p>\n

Butterwick, S.; Selma, J. (2006): Embodied metaphors: Telling feminist coalition stories through popular theatre. En: New Zealand journal of adult learning, 34 (2), 42-57.<\/p>\n

Chinyowa, K. C. (2007): Helping them to help themselves: case study of an integrated popular theatre approach in Africa. En: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 12:2, 133-147.<\/p>\n

Eyoh, N. (1987): Theatre and community education: the African experience. En: African Media Review, 1 (3).<\/p>\n

Kalipeni, E.; Kamlongera, C. (1996): The role of theatre for development in mobilising rural communities for primary health care: The case of Liwonde PHC unit in Southern Malawi. En: Journal of Social Development in Africa, 11 (1), 53-78.<\/p>\n

Kasoma, K. (1974): Theatre and Development Media in PSC. Lusaka: UNZA Press.<\/p>\n

Kidd, R. (1984): Popular theatre and political action in Canada. Toronto, ON: Participatory Research Group.<\/p>\n

Mwansa, D.M. (2006): Theatre for development and empowerment in the African context: An historical-contemporary analysis. En: New Zealand Journal of Adult Learning, 34 (2), 71-86.<\/p>\n

Mwansa, D.; Bergman, P. (2003): Drama in HIV\/AIDS prevention: Some strengths and weaknesses: A study in Botswana, Tanzania, South Africa, Kenya, Ethiopia and Uganda. Stockholm: Swedish International Development Aid.<\/p>\n

O\u2019Connor, P.; O\u2019Connor, B. y Welsh-Morris, M. (2006): Making the everyday extraordinary: a theatre in education project to prevent child abuse, neglect and family violence. En: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 11:2, 235-245.<\/p>\n

Osterland, E. (2008): Acting out of habits \u2013 can Theatre of the Oppressed promote change? Boal\u2019s theatre methods in relation to Bourdieu\u2019s concept of habitus. En: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 13:1, 71-82.<\/a><\/p>\n

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L\u2019int\u00e9gration sur sc\u00e8ne\u00a0avec le th\u00e9\u00e2tre zambien<\/strong><\/span><\/h2>\n

Daniel L. Mpolomoka est charg\u00e9 de cours \u00e0 l\u2019\u00e9cole des sciences de l\u2019\u00e9ducation de l\u2019universit\u00e9 ouverte de Zambie (ZAOU) et titulaire d\u2019un doctorat d\u2019\u00c9tat en alphab\u00e9tisation et d\u00e9veloppement. Ses domaines de recherche incluent l\u2019alphab\u00e9tisation, l\u2019\u00e9ducation pr\u00e9scolaire, l\u2019\u00e9ducation sp\u00e9cialis\u00e9e, l\u2019\u00e9ducation des adultes, la technologie \u00e9ducative, le VIH\/SIDA et la recherche.<\/strong><\/p>\n

Selina Bandaest charg\u00e9e de cours au d\u00e9partement d\u2019\u00e9ducation des adultes de l\u2019universit\u00e9 ouverte de Zambie (ZAOU) ; elle enseigne l\u2019alphab\u00e9tisation des adultes, le th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement et l\u2019\u00e9conomie domestique. Avant d\u2019entrer \u00e0 la ZAOU en 2010, elle a \u00e9t\u00e9 enseignante dans des \u00e9coles publiques pendant 19 ans. Elle est titulaire d\u2019un doctorat d\u2019\u00c9tat en alphab\u00e9tisation et d\u00e9veloppement.<\/strong><\/p>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong> \u2013\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement (TPD) favorise la compr\u00e9hension et contribue \u00e0 transformer la vie des gens en les incitant aux \u00e9changes d\u2019id\u00e9es et \u00e0 l\u2019action collective. Il doit \u00eatre int\u00e9grateur, ind\u00e9pendamment de la race, de l\u2019\u00e2ge, de la couleur et du handicap. Ceci dit, en Zambie, les groupes de th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement ont tendance \u00e0 utiliser des approches descendantes allant \u00e0 l\u2019encontre des principes fondamentaux du TPD. Cet article examine la mani\u00e8re dont le TPD est g\u00e9r\u00e9 et propose des moyens de l\u2019am\u00e9liorer dans le respect de ses principes fondamentaux.<\/em><\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre africain a une fonction sociale, vu qu\u2019on y a recours pour conscientiser et mobiliser les gens (Eyoh, 1987). Le th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement suppose un processus qui donne d\u2019excellents r\u00e9sultats \u00e0 condition d\u2019\u00eatre mis correctement en pratique. Pour bien fonctionner, il doit s\u2019inspirer des besoins de la communaut\u00e9, impliquer le public et \u00e9tablir un dialogue.<\/p>\n

Le th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement dans les communaut\u00e9s zambiennes<\/strong><\/p>\n

En Zambie, le th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement joue un r\u00f4le vital dans l\u2019am\u00e9lioration du d\u00e9veloppement des communaut\u00e9s. Il existe de nombreux groupes de th\u00e9\u00e2tre qui font passer divers messages sociaux aux membres des communaut\u00e9s \u00e0 l\u2019aide du TPD. C\u2019est la raison pour laquelle plusieurs organisations (r\u00e9f\u00e9renci\u00e9es plus bas comme sponsors) y ont recours pour atteindre le public. Le TPD utilise diff\u00e9rents codes et moyens pour communiquer avec la population\u00a0: th\u00e9\u00e2tre, chansons, danses, po\u00e9sie et sculpture.<\/p>\n

Soit les groupes visitent les communaut\u00e9s, soit ils utilisent les m\u00e9dias pour transmettre leurs messages. En Zambie, bon nombre d\u2019organisations gouvernementales et non gouvernementales (ONG) incluent le TPD dans leurs programmes de d\u00e9veloppement et leurs projets communautaires. Ces organisations engagent des groupes de th\u00e9\u00e2tre qui les aident \u00e0 transmettre des messages importants aux communaut\u00e9s. Un examen de la documentation \u00e0 ce sujet permet de constater une formidable synergie entre le TPD et l\u2019am\u00e9lioration des moyens de subsistance des destinataires vis\u00e9s dans de nombreuses communaut\u00e9s (Akashoro, Kayode et Husseini 2010 ; Mwansa 2006 ; Mwansa & Bergman 2003). Si l\u2019on veut transformer la vie des gens de mani\u00e8re positive, il faut par contre le mettre correctement en pratique.<\/p>\n

Les principes du th\u00e9\u00e2tre pour le d\u00e9veloppement<\/strong><\/p>\n

En Zambie, tous les membres des groupes de th\u00e9\u00e2tre n\u2019ont pas forc\u00e9ment une formation formelle pour faire du TPD. Ils acqui\u00e8rent leurs connaissances et leurs comp\u00e9tences par t\u00e2tonnement, observation et exp\u00e9rience. Lors d\u2019une discussion organis\u00e9e au sein d\u2019un groupe cible, les participants ont d\u00e9clar\u00e9 qu\u2019ils ont recours \u00e0 diff\u00e9rents moyens pour cr\u00e9er des activit\u00e9s th\u00e9\u00e2trales. Parfois, ils font appel \u00e0 leur imagination pour trouver des pi\u00e8ces appropri\u00e9es, parfois ils interrogent la communaut\u00e9.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Nous travaillons en fonction de ce que nous sommes capables de faire. Parfois, voyez-vous, nous sommes d\u00e9j\u00e0 au courant de certaines choses, donc nous imaginons une situation et nous la jouons. Parfois, quand aucun de nous ne conna\u00eet l\u2019environnement dans lequel nous devons aller jouer une pi\u00e8ce, nous faisons un petit sondage aupr\u00e8s de la communaut\u00e9 pour savoir ce que nous pouvons inclure dans notre pi\u00e8ce et faire passer le message\u00a0\u00bb (un membre du groupe de th\u00e9\u00e2tre).<\/p>\n

On demande souvent aux groupes de travailler sur un th\u00e8me pr\u00e9cis en faisant appel \u00e0 leur imagination. Ils ne se pr\u00e9occupent donc pas de savoir comment les messages sont re\u00e7us par le public et utilis\u00e9s par la suite.<\/p>\n

De m\u00eame, certaines organisations manquent de connaissances \u2013 elles se concentrent sur la formation d\u2019artistes professionnels. Par exemple, apr\u00e8s avoir r\u00e9ussi \u00e0 ouvrir une \u00e9cole des beaux-arts, l\u2019universit\u00e9 ouverte de Zambie est en train de mettre sur pied une troupe th\u00e9\u00e2trale et un centre de formation.<\/p>\n

En Zambie, il est courant de voir les pi\u00e8ces th\u00e9\u00e2trales command\u00e9es et dirig\u00e9es par des organismes sponsors comme les gouvernements et les ONG, mais aussi par des sponsors individuels.<\/p>\n

\u00ab\u00a0En tant que groupe, nous faisons ce que veulent les organisations. Notre r\u00f4le, c\u2019est d\u2019\u00e9crire des pi\u00e8ces et de les jouer selon des directives bien d\u00e9finies\u00a0\u00bb (un membre du groupe de th\u00e9\u00e2tre).<\/p>\n

\u00ab\u00a0Nous travaillons avec les organisations, et parfois nous allons visiter les communaut\u00e9s pour les interroger sur leurs modes de vie. Ensuite, nous composons des pi\u00e8ces ou des chansons et nous allons les jouer\u00a0\u00bb (un membre du groupe de th\u00e9\u00e2tre).<\/p>\n

\u00ab\u00a0Ce qui nous int\u00e9resse, c\u2019est de mettre en oeuvre les missions que nous confient les organismes de financement. Notre r\u00f4le est de faire passer les messages qui nous sont confi\u00e9s aux habitants des communaut\u00e9s\u00a0\u00bb (un membre du groupe de th\u00e9\u00e2tre).<\/p>\n

Il ressort de toutes ces d\u00e9clarations que le plus important pour les sponsors et les groupes de th\u00e9\u00e2tre consiste \u00e0 faire passer des messages. Les sujets sont d\u00e9finis en externe par des organisations qui ont les moyens financiers.<\/p>\n

Il est int\u00e9ressant de noter que certains membres des groupes de th\u00e9\u00e2tre ne savent pas ce qu\u2019est le TPD.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le TPD, je ne sais pas ce que c\u2019est. Nous, nous sommes un groupe qui joue des pi\u00e8ces pour transmettre un message aux gens\u00a0\u00bb (un membre du groupe de th\u00e9\u00e2tre).<\/p>\n

\u00ab\u00a0Notre groupe travaille pour le compte d\u2019autrui. Ce sont les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux qui nous disent ce que nous avons \u00e0 faire. Nous allons de communaut\u00e9 en communaut\u00e9 et composons des pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre ou des danses pour faire passer des messages\u00a0\u00bb (un membre du groupe de th\u00e9\u00e2tre).<\/p>\n

Les gens ne font pas de TPD parce qu\u2019ils ne connaissent pas le concept et ne le comprennent pas vraiment. Ils participent parce que c\u2019est amusant et captivant, et parce que \u00e7a fait passer le temps.<\/p>\n

\u00c9tudes de cas\u00a0: les groupes de th\u00e9\u00e2tre<\/strong><\/p>\n

Nous allons pr\u00e9senter ici trois groupes de th\u00e9\u00e2tre situ\u00e9s dans deux r\u00e9gions\u00a0: deux en zone urbaine, le troisi\u00e8me en zone rurale, \u00e0 Mpongwe. \u00c0 Lusaka, nous allons nous int\u00e9resser au Chipata Jungle Theatre et au Kamoto Theatre\u00a0; et \u00e0 Mpongwe au Cood Upraising Theatre.<\/p>\n

Cas 1 : le Chipata Jungle Theatre<\/em><\/strong><\/p>\n

Le Chipata Jungle Theatre a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 en 1984 par cinq jeunes du township de Chipata. Certains d\u2019entre eux allaient encore \u00e0 l\u2019\u00e9cole primaire \u00e0 l\u2019\u00e9poque. La troupe compte \u00e0 pr\u00e9sent dix membres\u00a0: elle se composait de trois femmes et sept hommes au moment o\u00f9 nous avons effectu\u00e9 l\u2019\u00e9tude. Le groupe est affili\u00e9 \u00e0 la Zambia Popular Theatre Alliance (ZAPOTA) depuis 1990. En tant que membre affili\u00e9, le Chipata Jungle Theatre jouit de la protection et de l\u2019appui de la ZAPOTA. Ses principaux objectifs sont l\u2019animation et l\u2019\u00e9ducation.<\/p>\n

Les membres du groupe de th\u00e9\u00e2tre, initialement, n\u2019ont pas suivi de formation formelle en TPD. Ils ont acquis leurs connaissances sur le terrain. C\u2019est le chef du groupe qui a dirig\u00e9 les autres. Parfois, le groupe fait participer le public \u00e0 la derni\u00e8re \u00e9tape (discussion), en lui permettant de poser des questions ou de participer au spectacle. Mais le groupe n\u2019attache pas une importance particuli\u00e8re au fait que le public participe ou non.<\/p>\n

Il se plaint toutefois du manque de ressources financi\u00e8res. Pour survivre, il a d\u00fb chercher des appuis et faire du th\u00e9\u00e2tre contre r\u00e9mun\u00e9ration. Les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux lui proposent g\u00e9n\u00e9ralement des travaux sous contrat. Les performances sc\u00e9niques sont d\u00e9finies par les sponsors, les organisations choisissent les sujets \u00e0 traiter dans les communaut\u00e9s\u00a0: VIH\/SIDA, \u00e9ducation civique, transmission de m\u00e8re \u00e0 enfant et maltraitance des enfants. Le Chipata Jungle Theatre a un contrat d\u2019un an avec le Centre zambien de maladies infectieuses. Le groupe travaille \u00e9galement avec d\u2019autres organismes comme l\u2019Union europ\u00e9enne, USAID, Zambian Breweries, le Family Health Trust et le minist\u00e8re de la Sant\u00e9.<\/p>\n

Cas 2 : Le Kamoto Community Artists<\/em><\/strong><\/p>\n

Le Kamoto Community Artists group se trouve dans le township de Ngombe, Lusaka City. Il a d\u00e9marr\u00e9 et commenc\u00e9 \u00e0 jouer sur sc\u00e8ne \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980 avec cinq, puis plus tard seize membres. Trois d\u2019entre eux ont \u00e9t\u00e9 form\u00e9s au TPD en Afrique du Sud, qui ont ensuite transmis leurs connaissances aux autres.<\/p>\n

Le groupe est souvent sponsoris\u00e9 par des organisations pour faire du TPD dans les communaut\u00e9s, et c\u2019est une source de revenus pour la majorit\u00e9 des artistes. Ils participent \u00e0 plein temps aux activit\u00e9s du TPD et obtiennent des parrainages de la part d\u2019organisations qui souhaitent transmettre des messages \u00e0 la population.<\/p>\n

Les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux qui ont recours au groupe pour diss\u00e9miner des informations comprennent entre autres, le minist\u00e8re de la Sant\u00e9 par le biais des cliniques locales de sant\u00e9, Keppa Zambia, le programme contre la malnutrition (PAM), USAID et l\u2019Association pour la sant\u00e9 familiale (SFH). Le groupe travaille si dur qu\u2019il a maintenant une solide r\u00e9putation. La mani\u00e8re dont il a commercialis\u00e9 ses services a induit les organisations \u00e0 faire appel au Kamoto Community Artists chaque fois qu\u2019elles avaient besoin d\u2019atteindre les gens \u00e0 la base.<\/p>\n

Il est int\u00e9ressant de noter que le groupe th\u00e9\u00e2tral fait du TPD n\u2019importe o\u00f9 en Zambie d\u00e8s que ses sponsors identifient un besoin de diss\u00e9miner des messages. Pour satisfaire les besoins d\u2019un large public, il a parmi ses membres des gens qui connaissent les modes de vie de plusieurs groupes ethniques. Chaque fois qu\u2019un groupe est appel\u00e9 \u00e0 intervenir quelque part dans le pays, les membres qui connaissent bien les pratiques culturelles du public concern\u00e9 sont charg\u00e9s de pr\u00e9parer les messages dans le \u00ab\u00a0langage\u00a0\u00bb local et tout ce qui touche aux aspects culturels de la r\u00e9gion. Ceci permet de faire du TPD n\u2019importe o\u00f9 en Zambie.<\/p>\n

Cas 3 : le Cood Upraising Drama Group<\/em><\/strong><\/p>\n

Le Cood Upraising Drama Group a \u00e9t\u00e9 fond\u00e9 \u00e0 Mpongwe, dans un district rural de la province de Copperbelt. Il a d\u00e9but\u00e9 en 2000 avec 10 membres. Le groupe est souvent sollicit\u00e9 par des institutions d\u00e9sireuses de communiquer des informations \u00e0 la population. \u00c0 ses d\u00e9buts, il composait des pi\u00e8ces et des danses \u00e0 la demande d\u2019institutions de tous types qui faisaient faisant appel \u00e0 ses services. Les minist\u00e8res de la Sant\u00e9, du D\u00e9veloppement communautaire et des Services sociaux lui demandaient g\u00e9n\u00e9ralement de publier des messages importants aupr\u00e8s de diverses communaut\u00e9s.<\/p>\n

Les th\u00e8mes de ces animations sont d\u00e9finis par les institutions. D\u00e8s qu\u2019ils lui sont communiqu\u00e9s, le groupe \u00e9labore les contenus des activit\u00e9s sans tenir compte des membres de la communaut\u00e9. Il n\u2019encourage que rarement la participation du public et de la communaut\u00e9.<\/p>\n

L\u2019influence des sponsors<\/strong><\/p>\n

Les activit\u00e9s de TPD r\u00e9alis\u00e9es par les groupes de th\u00e9\u00e2tre sponsoris\u00e9s ne r\u00e9pondent pas toujours aux principes fondamentaux de participation du public ni \u00e0 la prise en compte des communaut\u00e9s locales. Bien au contraire, les sponsors contr\u00f4lent \u00e0 eux seuls les activit\u00e9s dans le but de d\u00e9fendre leurs propres int\u00e9r\u00eats. Ceci laisse peu de marge aux personnes charg\u00e9es de transmettre les messages, sans parler des b\u00e9n\u00e9ficiaires, pour participer au processus. Les recherches confirment que cette situation tend \u00e0 inciter l\u2019une des parties \u00e0 commander et \u00e0 dicter aux autres ce qu\u2019elles ont \u00e0 faire (Kamlongera and Kalipeni 1996 ; Mwansa 2006 ; Butterwick et Selma 2006).<\/p>\n

Lorsque les th\u00e8mes trait\u00e9s dans les activit\u00e9s de TPD sont d\u00e9finis par des personnes ext\u00e9rieures aux communaut\u00e9s, c\u2019est comme s\u2019ils \u00e9taient impos\u00e9s. Kasoma (1974) pr\u00e9conise de faire participer les populations locales \u00e0 la conception et \u00e0 l\u2019ex\u00e9cution des activit\u00e9s. Cette approche permet de cr\u00e9er un \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre par le peuple\u00a0\u00bb, et non un \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre pour le peuple\u00a0\u00bb. C\u2019est souvent avec des sentiments partag\u00e9s que la communaut\u00e9 re\u00e7oit les messages formul\u00e9s par les sponsors, d\u2019une part parce que les sponsors ne connaissent pas le probl\u00e8me, d\u2019autre part parce que les personnes externes n\u2019ont pas la m\u00eame perception des probl\u00e8mes qui affectent la communaut\u00e9 que les membres de cette m\u00eame communaut\u00e9. Les personnes externes ne sauraient donc en aucun cas \u00eatre mieux plac\u00e9es que les autres pour savoir ce qui affecte r\u00e9ellement la population. Les sponsors, par cons\u00e9quent, ne devraient financer que des TPD qui r\u00e9pondent aux questions identifi\u00e9es par la communaut\u00e9 elle-m\u00eame.<\/p>\n

Faire du TPD sans tenir compte des exp\u00e9riences v\u00e9cues par les gens les ali\u00e8ne. Lorsqu\u2019ils n\u2019y a rien \u00e0 quoi ils peuvent s\u2019identifier, les gens ne peuvent pas participer enti\u00e8rement. Ils se transforment alors en b\u00e9n\u00e9ficiaires passifs de connaissances. Butterwick et Selma (2006) s\u2019accordent \u00e0 dire que le manque de participation incite les gens \u00e0 adopter des fa\u00e7ons de faire nouvelles qui ne sont pas compatibles avec ce qui pr\u00e9vaut dans la vie r\u00e9elle. Les communaut\u00e9s stagnent lorsque l\u2019on refuse aux gens les connaissances et les comp\u00e9tences dont ils ont besoin pour am\u00e9liorer leurs moyens de subsistance.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

L\u2019Africa Directions Theatre Group donnant une repr\u00e9sentation de \u00ab Shades of my Village \u00bb, une pi\u00e8ce \u00e9crite et mise en sc\u00e8ne par Eric Kasomo Jr., \u00adLusaka, avril 2017, \u00a9 Chanda Mwenya<\/em><\/p>\n

Cette approche descendante accro\u00eet le syndrome de d\u00e9pendance et freine le transfert des connaissances. Lorsqu\u2019une organisation s\u2019adresse \u00e0 une communaut\u00e9, les gens attendent qu\u2019on leur distribue des prospectus. Lorsque le TPD se d\u00e9roule de cette mani\u00e8re, il est r\u00e9trograde et ne stimule en aucun cas les processus de r\u00e9flexion n\u00e9cessaires pour atteindre l\u2019autosubsistance. Lorsqu\u2019il n\u2019y a pas de sentiments partag\u00e9s entre les facilitateurs et les destinataires du TPD, l\u2019exercice dans son ensemble est incapable de susciter l\u2019enthousiasme. Lorsqu\u2019il est mis en \u0153uvre correctement, le TPD cr\u00e9e par contre des liens avec la communaut\u00e9 et agit en faveur d\u2019une approche favorable \u00e0 l\u2019innovation.<\/p>\n

Le facteur d\u2019autonomisation<\/strong><\/p>\n

Le TPD dans son essence consiste \u00e0 permettre aux gens d\u2019acqu\u00e9rir les connaissances (informations), les outils et les comp\u00e9tences n\u00e9cessaires pour am\u00e9liorer leurs moyens de subsistance (O\u2019Connor, O\u2019Connor et Welsh-Morris 2006 ; Osterland 2008 ; Chinyowa 2007). Le TPD pr\u00e9pare les gens \u00e0 se d\u00e9velopper eux-m\u00eames, car il interroge les destinataires sur le type de d\u00e9veloppement qu\u2019ils souhaitent et ce qu\u2019ils en pensent.<\/p>\n

Demander aux gens de parler de leurs exp\u00e9riences est un point de d\u00e9part pour identifier les probl\u00e8mes qui ont un impact sur leurs moyens de subsistance. Ceci les encourage \u00e0 s\u2019engager pour trouver des solutions aux questions qui affectent leur vie, et leur permet de d\u00e9velopper un sens d\u2019appartenance et d\u2019appropriation du TPD r\u00e9alis\u00e9 dans leurs communaut\u00e9s.<\/p>\n

Il est temps de faire comprendre aux sponsors du TPD qu\u2019ils doivent engager des groupes de th\u00e9\u00e2tre poss\u00e9dant les connaissances et les comp\u00e9tences \u00e0 la fois appropri\u00e9es et n\u00e9cessaires \u00e0 l\u2019ex\u00e9cution du processus requis. Kidd (1984) souligne que les gens du th\u00e9\u00e2tre ont besoin d\u2019apprendre \u00e0 mettre en pratique leurs comp\u00e9tences de mani\u00e8re correcte. Pour soutenir les personnes qui ne poss\u00e8dent pas ces comp\u00e9tences, les sponsors devraient travailler en partenariat avec des organismes de formation et faciliter la formation d\u2019acteurs avant de leur confier des missions. Ceci permettra d\u2019autonomiser non seulement les groupes de th\u00e9\u00e2tre, mais aussi les communaut\u00e9s pour lesquelles les activit\u00e9s sont con\u00e7ues. Cet effet d\u2019autonomisation est pr\u00e9cis\u00e9ment le but de toute activit\u00e9 de TPD dans les communaut\u00e9s.<\/p>\n

Les sujets de pr\u00e9occupation<\/strong><\/p>\n

Le TPD a pour but d\u2019identifier les probl\u00e8mes qui rendent la vie difficile, et d\u2019en d\u00e9battre. Les facteurs qui influent sur les moyens de subsistance sont examin\u00e9s afin d\u2019identifier ceux qui entravent le d\u00e9veloppement constructif, mais aussi les facteurs qui font que les gens, au lieu de se concentrer sur les signes et les sympt\u00f4mes, ont plut\u00f4t tendance \u00e0 faire porter la responsabilit\u00e9 aux victimes m\u00eames de ces situations (Kidd, 1984). Le TPD contribue \u00e0 \u00e9viter le gaspillage de ressources, car il s\u2019attaque aux probl\u00e8mes r\u00e9els identifi\u00e9s par les populations. Celles-ci prennent alors les choses en main pour r\u00e9soudre leurs propres probl\u00e8mes du mieux qu\u2019elles peuvent. C\u2019est l\u2019effet d\u2019autonomisation du TPD.<\/p>\n

Cependant, la vie de la population ne peut pas s\u2019am\u00e9liorer tant que le processus n\u2019est pas mis en \u0153uvre comme il se doit. C\u2019est le cas par exemple lorsque certaines sc\u00e8nes sont privil\u00e9gi\u00e9es par rapport \u00e0 d\u2019autres. Ou lorsque l\u2019on attache plus d\u2019importance \u00e0 la sc\u00e8ne qu\u2019\u00e0 la participation de la population. Ou encore lorsque l\u2019on utilise des approches descendantes pour r\u00e9soudre des probl\u00e8mes identifi\u00e9s et per\u00e7us par des gens du dehors. C\u2019est aussi le cas lorsque les responsables des th\u00e9\u00e2tres pr\u00e9f\u00e8rent faire plaisir \u00e0 leurs sponsors que faire du TPD avec la population et l\u2019aider \u00e0 trouver des solutions \u00e0 ses probl\u00e8mes. Butterwick et Selma (2006 : 44) affirment que \u00ab les gens doivent exprimer leurs opinions, et on doit les prendre en compte au lieu de donner des solutions pr\u00e9d\u00e9finies \u00e0 leurs probl\u00e8mes \u00bb.<\/p>\n

Lorsque les acteurs de TPD n\u2019ont ni les connaissances, ni les comp\u00e9tences n\u00e9cessaires, et lorsqu\u2019ils ne prennent pas \u00e0 c\u0153ur le bien-\u00eatre de la population, l\u2019activit\u00e9 toute enti\u00e8re est condamn\u00e9e \u00e0 \u00eatre mal orient\u00e9e et utilis\u00e9e \u00e0 des fins \u00e9go\u00efstes. Et lorsque le TPD2 n\u2019est pas int\u00e9gr\u00e9 correctement dans les programmes de d\u00e9veloppement, les populations demeurent prisonni\u00e8res du syndrome de d\u00e9pendance.<\/p>\n

Possibilit\u00e9s et d\u00e9fis<\/strong><\/p>\n

Le TPD implique que l\u2019on connaisse \u00e0 fond les communaut\u00e9s dans lesquelles on r\u00e9alise les activit\u00e9s. Il est enrichissant et implique la recherche, l\u2019\u00e9ducation et l\u2019action. Vu que l\u2019exp\u00e9rience diff\u00e8re d\u2019une communaut\u00e9 \u00e0 l\u2019autre, les activit\u00e9s th\u00e9\u00e2trales ne peuvent jamais se r\u00e9p\u00e9ter ni s\u2019appliquer \u00e0 d\u2019autres communaut\u00e9s. Dans le TPD, il n\u2019y a pas de \u00ab taille unique \u00bb.<\/p>\n

N\u00e9anmoins, la situation en Zambie est diff\u00e9rente en raison de la pr\u00e9sence de quelques sponsors de TPD, ce qui implique que l\u2019accent est mis sur l\u2019animation et non sur l\u2019\u00e9ducation. Lorsque les ressources sont concentr\u00e9es sur le spectacle, les activit\u00e9s de TPD en p\u00e2tissent. Il faut donc attirer l\u2019attention sur les activit\u00e9s de TPD qui profitent aux populations.<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences<\/strong><\/p>\n

Akashoro, G.O.; Kayode, J. et Husseini, S. (2010) : Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. Dans : J Communication, 1(2), 107-112.<\/p>\n

Butterwick, S. et Selma, J. (2006) : Embodied metaphors: Telling feminist coalition stories through popular theatre. Dans : New Zealand journal of adult learning, 34 (2), 42-57.<\/p>\n

Chinyowa, K. C. (2007) : Helping them to help themselves: case study of an integrated popular theatre approach in Africa. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 12:2, 133-147.<\/p>\n

Eyoh, N. (1987) : Theatre and community education: the African experience. Dans : African Media Review, 1(3).<\/p>\n

Kalipeni, E. et Kamlongera, C. (1996) : The role of theatre for development in mobilising rural communities for primary health care: The case of Liwonde PHC unit in Southern Malawi. Dans : Journal of Social Development in Africa, 11 (1), 53-78.<\/p>\n

Kasoma, K. (1974) : Theatre and Development Media in PSC. Lusaka : UNZA Press.<\/p>\n

Kidd, R. (1984) : Popular theatre and political action in Canada. Toronto, ON: Participatory Research Group.<\/p>\n

Mwansa, D.M. (2006) : Theatre for development and empowerment in the African context: An historical-contemporary analysis. Dans : New Zealand Journal of Adult Learning, 34 (2), 71-86.<\/p>\n

Mwansa, D. et Bergman, P. (2003) : Drama in HIV\/AIDS prevention: Some strengths and weaknesses: A study in Botswana, Tanzania, South Africa, Kenya, Ethiopia and Uganda. Stockholm : Swedish International Development Aid.<\/p>\n

O\u2019Connor, P.; O\u2019Connor, B. and Welsh-Morris, M. (2006) : Making the everyday extraordinary: a theatre in education project to prevent child abuse, neglect and family violence. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 11:2, 235-245.<\/p>\n

Osterland, E. (2008) : Acting out of habits \u2013 can Theatre of the Oppressed promote change? Boal\u2019s theatre methods in relation to Bourdieu\u2019s concept of habitus. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 13:1, 71-82.<\/p>\n

_________________________________________________________________________________<\/p>\n

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These are the links to the AED 84\/2017 publication in three languages:
\nEnglish<\/a>
\nFran\u00e7ais<\/a>
\nEspa\u00f1ol<\/a><\/p>\n

Estos son los links para acceder a la publicaci\u00f3n en tres idiomas:
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Voici les liens vers la publication en trois langues:
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\nFran\u00e7ais<\/a>
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Para el texto en castellano apriete aqu\u00ed\u00a0\/\u00a0Pour la\u00a0version fran\u00e7aise\u00a0appuyez ici Inclusion on stage: A Zambian theatre case Daniel L. Mpolomoka\u00a0is a lecturer in the School of Education at the Zambian Open University (ZAOU), and holds a PhD in literacy and<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":456,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/423"}],"collection":[{"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=423"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/423\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":429,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/423\/revisions\/429"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/456"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=423"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=423"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/virtualseminar.icae.global\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=423"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}